¿Cómo debe ser vista la vida? ¿Cómo podría verme en la pantalla? Las imágenes y sus formatos: ¿qué fue primero? Esas restricciones de formato no permitían que la película sobre la vida fuera de más de noventa minutos, y aun así, debía ser película y a la vez tenía el deber de diferenciarse de la sombra de la televisión. ¿Qué formato podría recibir a la vida? Esta película se estaba buscando a sí misma; se estaba escribiendo en su investigación de la vida diaria, para ser ese camera-pen (cámara-lápiz) de la que hablaba Morin: un dispositivo que dibuja su propio devenir. Morin dice: «Esta película es investigación. El contexto de esta investigación es París. No es una película de ficción. Esta investigación es de la vida diaria. No es un documental. El objetivo de esta investigación no es describir; es un experimento vivido por sus autores y actores.* Estrictamente hablando, esta película no es sociológica. Una película sociológica investiga la sociedad. Esta es una película etnográfica en el sentido más fuerte del término: estudia la humanidad» («This film is research. The context of this research is Paris. It is not a fictional film. This research concerns real life. This is not a documentary film. This research does not aim to describe; it is an experiment lived by its authors and its actors. This is not, strictly speaking, a sociological film. Sociological film researches society. It is an ethnological film in the strong sense of the term: it studies mankind») Jean Rouch y Steven Feld, Cine-Ethnography (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), 232.. No era documental, no era ficción, pero en ella todos estos elementos se combinaban en un modo reflexivo cinematográfico. Edgar Morin y Jean Rouch lo describen como un sociodrama o sicodrama en el que los autores, como los actores, lo desarrollan colectivamente al ver sus
roles frente a la pantalla. *Actores, en este contexto, no significa que los hombres y mujeres que participan en este experimento fueran contratados para ejercer otros roles diferentes a los de su vida diaria. Cuando Morin habla de actores se refiere a la máscara que todos tenemos y que el experimento cinematográfico se supone que revelará.

¿Cómo vives?, es la pregunta que Edgar Morin dispuso en el verano de 1960 para encontrar en estudiantes, trabajadores, secretarias, personas al azar en las calles de París, la apertura que los llevara a una hermandad en un experimento cinematográfico. La pregunta era dirigida a los sujetos, pero las respuestas no eran puntos de llegada de realización individual, sino de realización colectiva. Para la pregunta ¿Cómo vive usted?, en la forma de tal experimento, no había nombre; se le llamaba sociodrama, sicodrama, y no era documental, ni ficción, y sin embargo era una mezcla de todos ellos. Rouch y Morin veían en la intervención del cine en la vida una confrontación «de la epistemología de la intersubjetividad». Y esa misma pregunta, Bucher, Gabri y Anastas se la formulan al material encontrado. ¿Cómo vive usted? es la pregunta y el código de apertura de estas imágenes del pasado, pero de un pasado que tiene una carga simbólica inmensa; un pasado al cual continuamente retornamos. Esas imágenes corresponden a un París que entraba en la década de los sesenta. Esa década impregnada de las fuerzas que llevarían al devenir de mayo del 68 se abren en este material en bruto a partir de la pregunta, que actúa como una fuerza mágica en el libro de la historia. Morin nos dice que la película no podía limitarse a ser una crónica del verano, sino que desde el montaje debía transformar el ¿Cómo vive usted? en ¿Cómo se puede vivir?, para terminar en un último nivel de acción: ¿Qué se puede hacer? Todas estas preguntas se le arrojan al espectador en el montaje; un montaje del cual ni Morin ni Rouch pudieron participar, pero que en su actualización, en su montaje, en el hoy, en Crónica de una película, también se vuelven a reformular. Cuando Bucher, Gabri y Anastas nos dicen que la pregunta es la toma, y no el título de una película, oigo el eco de Dziga Vértov cuando dice: «cualquier film del cine-ojo está en el montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film» Cine-ojo: [textos y manifiestos] (Madrid: Fundamentos, 1974), 34.

Esta decisión busca reactualizar la pregunta. Su sintaxis no cambia, pero el mundo es otro, y sin embargo en ese paso del tiempo hay trazos y huellas de ese pasado, que son removidos en esas entrevistas. Las entrevistas realizadas en las calles de París no buscan un sujeto en particular, sino que indagan por ese espíritu de la época, por ese caminante que a su paso se piensa en un mundo que le exige moverse.

Las entrevistas a esos sujetos externos a la película, más allá de sus actores y autores, como los llaman Morin y Rouch, evocan otro tiempo y lugar. Estas entrevistas llaman a un espectador ilustrado que reconoce en el material bruto una ampliación de la construcción histórica, como también una dislocación de la misma en el presente.

La reflexividad de este texto, «Rouch, Brault, Marilou, Landry, Nadine, y Catherine toman el avión Caravelle. Rouch presenta a Catherine, de quien dice que es una mujer feliz: no tiene problemas (por desgracia ella tendrá algunos problemas en Saint-Tropez). En el avión, Rouch filma una conversación entre Catherine y Landry, quienes fingen que se acaban de conocer. Él filma a Marilou y Landry. En el tren de Niza a Saint-Raphaël filma de nuevo. (Nada de esto quedará en la película). «Rouch, Brault, Marilou, Landry, Nadine, and Catherine take the‘Caravelle’ airliner. Rouch introduces Catherine, who is a happy woman: she has no problems, he says (unfortunately she will have some problems in Saint Tropez). In the plane, Rouch films a conversation between Catherine and Landry, who pretend they are just meeting. He films Marilou and Landry. In the train from Nice to Saint Raphaël, he films again. [Nothing of all of this is preserved in the film.]». Rouch y Feld, Cine-Ethnography, 241-242.

Esto me recuerda la película El desprecio de Jean Luc Godard. El desprecio es una películadentro de otra película. Allí vemos al productor norteamericano Jerry Provosh queriendo haceruna película distinta a la que su director Fritz Lang realiza. Esta polaridad no solo es un problema de intereses económicos, sino de órdenes de sentido, de configuración del lenguaje(véase Twin Murders en este volumen). Al cobrar Florence Dauman un alto precio por el uso de secuencias de la película original Crónica de un verano, les cerró a Bucher, Gabri y Anastas la posibilidad de usar la película original como punto de partida, apropiación o comparación. Ella y su decisión encarnan un orden de transparencia entre el autor y el valor de su discurso, en el que el discurso se le ha escapado a su autor, tal como Crónica de un verano se les escapó a Morin y a Rouch y ha entrado en la escala de valores de la imagen.

Aparece un nuevo formato: el reality show. Cada semana, el reality serializa la vida y, con una nueva disposición ética guiada por el entretenimiento, invita a la observación de unas formas de interacción que de antemano han sido preformadas. Crónica de un verano establece como su núcleo la reflexividad, tal como lo haría el reality tv muchos años después. Mediante el dispositivo cinematográfico, los actores y autores, recurriendo a la posibilidad de observarse en el teatro de la vida, pueden analizarse con la distancia que les da el ser espectadores de sí mismos. Morin y Rouch invitan a los actores a verse; aquí son una vez más capturados por la cámara mientras hablan de lo que ven de sí mismos y de los otros. Luego vuelven a ser grabados, pero en sus nuevas grabaciones han internalizado su actividad en el teatro de la vida diaria, como también la afectación que surge de la presencia del dispositivo cinematográfico a su producción como personas. Este experimento cinematográfico no tuvo formato en el cine; sus modos de creación y producción anticiparon el formato televisivo. Morin nos dice que Argos Films decidió el título Crónica de un verano, puesto que la pregunta ¿Cómo vive usted? como título era demasiado televisiva. En el mundo de las conjeturas, qué habría pasado si Crónica de un verano hubiera sido hecha para televisión? ¿Acaso habría podido crear su propio formato en un nuevo medio?

El texto de Edgar Morin Crónica de una película describe cada una de las tomas realizadas, aun aquellas que no fueron incluidas en la película final o que aparecieron parcialmente. El gesto de lo literal me recuerda a Crazy Clown Time de David Lynch. La canción describe las acciones de unos sujetos que, juntos, viven lo que Lynch llama crazy clown time. La letra describe sus acciones e interacción: «Molly rasgó su camisa», «Él regó la cerveza sobre Sally», «Buddy gritó fortísimo y escupió», «Todos corrían alrededor del patio»: estos son algunos ejemplos de lo que oímos. Lo que vemos es exactamente lo que recita la voz. Sin embargo, la relación entre la imagen y las palabras que oímos es de una compleja literalidad. Si, compleja. El texto está en pasado, mientras que la imagen trae un presente en el que la acción se realiza ante nuestros ojos incorporando el ritmo de la canción. También vemos a Lynch cantando desde un televisor que comparte la escena con los sujetos. La voz que emana de la pantalla pareciera que programara desde el más allá, en el tiempo pasado de la luz de los electrones, el presente. Así, en la misma dislocación temporal —aunque la comparación me parece contrahecha— me presento ante Crónica de una película. La literalidad de la descripción a la que Bucher, Gabri y Anastas se aferran disloca la temporalidad de lo que vemos. Ese lenguaje que aparentemente liga un objeto con el dedo que lo señala (vemos a Marilou llorar, oímos que Rouch describe el silencio que se asentó sobre el lugar cuando Marilou habló del suicidio), esa literalidad que describe, que habla en tiempo pasado de una imagen que se manifiesta en el presente y que, sin embargo, es de hace más de cincuenta años, se presenta con la voz de un hombre que en el hoy vuelve sobre sí mismo, sobre sus palabras, sobre su experiencia.

Las palabras tienen referente, y es la imagen que vemos. Sin embargo, tienen un doble momento referencial. Sí, hacen referencia a la imagen, pero hoy las palabras tienen como referente las mismas palabras escritas hace más de cincuenta años. La voz en off que oímos es la de Morin, y vemos su doble imagen. Por un lado, en el material en bruto, Morin aparece como uno de los autores que interactúan con los actores. Por otro, en la actualidad Morin aparece leyéndose en un acto extendido de la reflexividad, la misma que Rouch y Morin proponían en su cinema-verité. Él, hoy vuelve sobre las palabras que escribió hace cincuenta años acerca de unas imágenes que emergen del pasado en un nuevo hoy, destruyendo su sombra, esa película que ganó Cannes, Crónica de un verano. En la actualidad, Morin vuelve sobre sí mismo, de la misma manera que sus actores volvían sobre su imagen cuando se miraban proyectados.

Crónica de una película mantiene la linealidad temporal con la que se realizó el proyecto de Crónica de un verano. Si bien se mantiene un orden en una línea de tiempo, el punto inicial y el punto de partida son diferentes. Podríamos decir que Crónica de una película es una línea paralela que corre en un nivel superior a la línea que trazó la película inicial, y en un nivel inferior de las veinte horas del material en bruto encontrado por Bucher, Gabri y Anastas. A través de estas tres líneas se pueden trazar secantes que las cruzan en puntos en los que la imagen coincide, y sin embargo, la distancia entre los segmentos de cruce es diferente.

Más allá de dejarnos ver aquello que nunca vimos en Crónica de un verano, Crónica de una película nos permite entrar al tiempo que un sujeto tarda en enunciarse. En otras palabras, allí hay una relación con el lenguaje que se le ha escapado a la formalización de formatos para la pantalla y sus correspondientes espectadores. Morin nos dice, refiriéndose a Marilou: «Lo que sucedió esa noche fue un salto inesperado y angustioso, del cual la cámara, evidentemente, solo registró lo que emergió en el lenguaje y en la cara de Marilou». Rouch y Feld, Cine-Ethnography, 235 «What happened that evening was an unforeseen and distressing plunge, of which the camera evidently only recorded that which emerged in the language and on the face of Marilou». Si bien esto parece ser obvio, lo que nos deja ver el material en bruto es otra dimensión de ese mismo lenguaje: es su dilatación en la enunciación, es el silencio del que habla Rouch después de que Marilou hablara del suicidio. Sí, es su cara, pero no: a la vez es la mente dormida que se filtra despertando a través de la máscara; es afectividad en pantalla, y como tal, puede ser explotada; pero aquí va más allá de ser definida como la mente turbada de una inmigrante italiana que le habla a la cámara, para ser la expresión de un momento que se da en un colectivo que construye una experiencia cinematográfica, que quiere descubrir las resonancias colectivas de dicha afirmación.

Jean Luc Godard, en un pequeño texto publicado en Cahiers du Cinema, da el siguiente ejemplo, a propósito del montaje: Hay un hombre atraído por una mujer. Él duda un cuarto de segundo si seguirla o no. La pregunta ¿Cómo abordarla? será respondida por la puesta en escena, mientras que la que el montaje responderá es ¿Y la amaré? En el caso del montaje, la pregunta que debe formularse se ubica en un problema de ver el pasado en el presente y pensar en ese futuro que no será, o que tal vez está por verse. No es un problema retroactivo. En otras palabras, no se trata de montar pistas del pasado, una tras otra, alineadas de tal manera que hagan el futuro plausible, sino de hacer aparecer una figuración del mundo en el presente. La duración de un futuro condensado en la pregunta ¿La amaré? se refleja en el manejo que se le da a ese cuarto de segundo, a esa duda. El problema de duración en Crónica de una película no está en que se deban o no cortar las tomas largas: radica en mostrar la duración de una generación que soñó un futuro para el tiempo en que vivimos hoy, como una imagen posible ya en esa época. ¿Qué vieron? ¿Cómo vivían? ¿Y de esa forma de vivir, qué permitió que mayo del 68 emergiera? El problema es la duración de una generación que con sus frustraciones en el pasado, vivió y quería vivir; esa generación es anhelada en el presente. La mezcla que se realiza en Crónica de una película entre la linealidad del texto de Morin leída hoy con las palabras que se escribieron hace cincuenta años, con la secuencia de los planos, deja entrever que ese futuro sin hacer en el presente puede ser rastreado. ¿Cómo se rastrea? Creando una experiencia hiperdimensional, de salto entre líneas.

Esta decisión de Bucher, Gabri y Anastas de mantener tanto los errores como las discusiones técnicas recuerda una cita de Rouch, que lee Morin (sección 2 de Crónica de una película) a propósito de la conversación entre Jacques Mothet, trabajador en la fábrica de Renault, y el electricista de la película, Moineau, que por descuido nunca se grabó. Y la cita dice: «Este es uno de los principales obstáculos para este cine basado en la completa improvisación. Cuando no filmamos una escena como resultado de la falta de cuidado, o cuando la filmación falla por razones técnicas, la siguiente toma nunca es tan buena como el original. Todas ellas las eliminamos en la edición final. (En La pyramide humaine también sufrí terriblemente por esta dificultad: ciertas escenas rehechas debían mantenerse, y ellas son las peores de la película)» Rouch y Feld, Cine-Ethnography, 264 «This is one of the major obstacles in this cinema based on complete improvisation. When we do not film a scene as a result of carelessness, or when the filming fails for technical reasons, the new takes are never as good as the original. We eliminated all of them in the final editing. (In La pyramide humaineI also suffered terribly from this difficulty; certain remade scenes had to be kept, and these are the worst in the film.)». Si bien la improvisación también necesitó su puesta en escena, los errores y las discusiones técnicas se insertan en el desarrollo de este experimento cinematográfico que se extiende en el tiempo no solo como el archivo de un tesoro cinematográfico, sino también de nuestra historia, historia de archivo y archivo de historia: el cine. Crónica de una película es una película de una película, pero es como un hongo, un parásito que se come la Historia del cine —una historia con mayúscula— desde adentro. Crónica de una película es parásita de sí misma, y a la vez de su huésped, de su origen, de su referente, que es Crónica de un verano. La repite sin repetirla. Recordemos la imposibilidad a la que se enfrentan Bucher, Gabri y Anastas si no pueden usar el material original; sin la película original, pero con uno de sus autores, que la cita, Crónica de una película destruye por dentro a Crónica de un verano.

Twin Murders (a Mystical Diagram). François Bucher, 1999

Crónica de una película, por ser una película en sí misma, sin necesitar el original, no es copia, por lo cual es imposible situarla en este binarismo. Ella escapa a su referente y lo cita a la vez; es por eso que son tres líneas paralelas, y no círculos concéntricos. Lo más interesante es que esto solo es posible mediante el ejercicio de reflexividad que exhibe Crónica de una película. Esta rompe el contexto de Crónica de un verano, específicamente su construcción como narración, puesto que realiza el mismo ejercicio que Morin y Rouch les invitó a hacer a sus actores, pero con sus autores. Ellos recorren una vez más su historia en la película, y con ello transforman ese fracaso que Morin consideró que fue Crónica de un verano. En el ejercicio reflexivo al que Morin es invitado a realizar, Crónica de una película se abre a otros personajes que figuran por igual, que se incluyen a sí mismos, como también se incluye la técnica que les permitió producir ese material; sin embargo, el problema no radica solo en la ampliación de la mirada de sus actores y autores, sino en un experimento cinematográfico que se documenta a sí mismo y así muestra sus límites y alcances.

El problema del formato en Crónica de un verano consiste no solo en que en su momento este gran experimento cinematográfico fuera cerrado a los noventa minutos del cine, y que sus largas tomas y su pregunta eje fueran demasiado televisivas. El problema del formato también apunta a los cuerpos, a los espectadores que consumirían las imágenes. En este sentido, cualquier formato interpela a un cuerpo, ya sea el couch potato de la televisión o el que Crónica de una película busca llamar. Este llamado hace eco al que Morin hizo al pedir un nuevo corte con las veinte horas de material en bruto, y que generó Crónica de una película. Quisiera pensar que ese llamado también se hacía con el propósito de solicitar un nuevo espectador, o tal vez porque se pensaba en uno que alguna vez existió. No solo es la transformación de la Historia del cine —Historia con mayúscula—, sino la de sus espectadores.

¿Qué les hace el tiempo a las imágenes? ¿Es el tiempo o el archivo? ¿O es el archivo montado en un nuevo tiempo? Bucher, Gabri y Anastas nos dicen que «Cualquier plano azaroso de París es ahora un plano histórico». Ahora. Ese ahora es un nuevo tiempo. Ese ahora no son solo hoy con los cincuenta años que han pasado desde Crónica de un verano. Es el
tiempo cinematográfico que ensambla una época en una imagen y en la multiplicidad refractada que aparece en el ejercicio de lectura de sí mismo por parte del único autor vivo, Morin. La imagen, como flash de una época, por un lado, y la refracción en el hoy que produce ver a Morin leyendo hoy lo que escribió hace cincuenta años, dejándonos ver su mirada sobre los eventos que dieron lugar a esas imágenes.

Las imágenes que solicitan cuerpos, los cuerpos que solicitan tiempo, y el tiempo que nos habita desde adentro y desde afuera.