Desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta el aterrizaje en la luna, el cine ya no pudo ser vinculado “a un pensamiento triunfante y colectivo sino a un pensamiento arriesgado, y singular.”³ Después de la guerra, se produjo una especie de pedagogía de la percepción, ofrecida en la articulación formal, y moral del Neo-realismo y su énfasis en el plano secuencia. Al espectador se le abría el horizonte, para vagar dentro de la realidad fenomenológica de la película, en sus propios términos – solo, como individuo. La Segunda Guerra Mundial y su uso de la propaganda había hecho que toda “proyección colectiva” se tornara en algo nauseabundo El espectáculo, como esa orquestación acabada y monolítica, era visceralmente alienante por su naturaleza intrínsecamente fascista y manipuladora. Ese mismo espectáculo, basado en el montaje, se desarrolló simultáneamente en Hollywood y Núremberg, tal como lo señala Paul Virilio.

Deleuze escribió que “el montaje se convierte en algo secundario frente al célebre “plano secuencia” y sus nuevas formas de composición y asociación. Se denuncia la profundidad como un cebo engañoso, que lleva necesariamente a los montajes de la propaganda de estado, y por ello la imagen asume su carácter plano; se convierte en “superficie sin profundidad”⁴

Sin embargo, este estado de las cosas sólo duró hasta que el recurso retórico más sofisticado de nuestro tiempo apareciera, en silencio; lo que permitió, que una vez más, una nueva narrativa “triunfante, colectiva” tomara forma otra vez, completamente articulada. Esta nueva narrativa tenía la particularidad de ser totalmente invisible –no se declaró como la proyección de una u otra ideología, sino como una simple mirilla, un telescopio a las estrellas. Como Tom Levin señala: el aparato retórico de en vivo (LIVE) es analógico a la tradicional fuerza retórica de la imagen indexical-icónica fotográfica.⁵ En otras palabras, una fotografía dice “lo demuestro, esto es la prueba,” y lo en vivo (LIVE) fue el heredero de este poder inconmensurable. Hoy en día es claro que en vivo (LIVE) es también una forma sujeta a la post-producción: en vivo (LIVE) es un filtro que se puede aplicar a una imagen de una manera muy similar a cómo se aplica una pátina falsa a una superficie de cobre para obtener el efecto inverso.

¿Qué es el cine? Es la descripicón del romance, en la oscuridad, con la imagen en movimiento–una experiencia de “visión obstruida” en la que el cuerpo acepta su quietud con el fin de permitir que el truco de la magia del movimiento se despliegue frente a ella, o más bien en el interior de la pantalla de la mente. El cine es un ser que solo puede mostrar su verdadero rostro en el momento en el que está muriendo prematuramente. Es un verbo en lugar de una cosa (autores como Dominique Paini han tratado este asunto), una historia que se inició con las vitrinas iluminadas en los museos de historia natural del siglo XIX: una sucesión de imágenes, una tras otra, en la oscuridad. Un verbo que entró en un bucle, se tornó en cliché, se detuvo, cuando caminó distraídamente a través de un umbral invisible a otro aparato, la televisión, que rompió la continuidad de su propia historia. Este nuevo aparato colocó la imagen en un no-lugar, divorciada del cuerpo, donde la imagen ya no afirma o niega algo, mas allá de su eterna presencia: la máquina de lo en vivo (LIVE): la emisión de la televisión y sus 24 horas de continuo envasadas al vacío.

La transición del cine a la televisión es una transición del reino de la ética/estética a un ámbito de lo puramente técnico (lo uno a uno, lo que no tiene suplemento). Como paradigma, el cine proyecta y pronuncia que es un lenguaje, mientras que los medios de comunicación o la televisión se constituye como un acto de desaparición –se presenta como aquello “que sólo muestra lo que ya está ahí.” Los negocios y la publicidad lubrican las ruedas de esta máquina; hay una palabra que cristaliza cada una de sus facetas: la palabra “infomercial.” Algo se está vendiendo o negociando mientras que es presentado como información pura. De esta manera, la imagen entra en una cinta de Möbius. ¿Qué es un cliché, sino lo que ya no se puede mover hacia adelante? Una historia que ha llegado a su fin y crea un bucle sobre sí misma en un estado de parálisis.

El periodista francés Serge Daney, a una edad muy temprana, tiene una revelación al leer un artículo de Jacques Rivette sobre el travelling shot de la película Kapo de Gillo Pontecorvo.⁶ Rivette habla de la cámara que viaja hacia un cuerpo colgado de una cerca de alambre de púas en un campo de concentración. Kapo es una de las primeras películas sobre el Holocausto, y Daney, siguiendo a Rivette, sentenciosamente identificó este travelling como una imagen pornográfica. Algo cambió para Rivette y Daney acerca de los campos de concentración, algo relacionado con la imagen. Este travelling shot de una película que nunca vio, fue para Daney la clave, el punto de no retorno: su propio paradigma como escritor para el resto de su vida. El travelling shot de Kapo representaba lo que ya no se podía mostrar – el verdadero horror se había vuelto imposible de describir. La primera muerte del cine tuvo lugar en un desierto, en las ruinas de Berlín, si se quiere, en un mundo silencioso cuyas coordenadas se habían derrumbado. Ya no había un camino claro desde la barbarie salvaje original del hombre a las luces brillantes de la racionalidad. Luego vino la segunda muerte del cine, y esa tiene otro nombre: televisión.

Desde los albores de la televisión, todas las imágenes han sido conspirativas. La televisión es una especie de cruce entre Méliès y El Mago de Oz – un medio de control de la sociedad a través de la figura retórica del en vivo (LIVE). La televisión y el cine son, en última instancia, dos metáforas epistemológicas que puede ser hiladas y tejidas en una historia, y esta historia siempre termina siendo la nuestra. Somos seres de doble hélice: la cosa y su representación siempre se están enrollando, la una alrededor de la otra.

Aquí vamos a ver dos teorías de la conspiración, pero no por el interés de jugar al detective en un juego de confirmación o denuncia, sino más bien con el fin de acercarse a una historia de la imagen con la premisa de que pudiera ser verdad. Primero vamos a hacer una distinción entre nosotros y aquellos que son los “expertos” renegados de las teorías de conspiración, gente como Bart Sibrel que se han dedicado a desenmascarar el aterrizaje falso en la luna de 1969, o los muchos otros que tratan de probar que el vuelo 77 no chocó contra el Pentágono (no lo hizo). Seamos anti-expertos que especulan sólo con nuestras capacidades retóricas disponibles, y sin valorar la verdad o falsedad de nuestras afirmaciones. Vamos a abstenernos de entrar en el laberinto donde la lógica y lo oculto se enredan más y más. En su lugar, simplemente tomaremos las imágenes sobre las que se basa nuestra percepción histórica y alteraremos su curso, proyectándolas en una dirección diferente – hacia atrás, por ejemplo– a partir de una premisa ética que pone en marcha el pasado desde el presente como un dron silencioso. Todo esto sin buscar la Historia que hace justicia a la verdad, sino todo lo contrario, la verdad que le hace justicia a la Historia.

La historia comienza con Richard Nixon. Nixon, como es bien sabido, era de mente abierta y receptiva, suficiente para entender las ambigüedades de la realidad y la ficción. Era, después de todo, el presidente norteamericano que en 1971 rompió la relación que existía entre el papel moneda y el oro sólido encerrado en las bóvedas del Banco de la Reserva Federal. Así que cuando llegó el momento de producir un sentido de destino - muy necesaria para el pueblo norteamericano en medio de las durezas del año 1969 - Nixon entendió de una vez por todas que el tal destino era una simple cuestión de la imagen, y nada más.

Nixon era un productor, de la misma clase que Jeremy Prokosh, un personaje de El desprecio de Jean-Luc Godard. Prokosh es un personaje basado en el famoso productor de Hollywood Joe Levine (uno de productores por los que Godard se sentía torturado). A partir de su trabajo en la adaptación cinematográfica de la Odisea de Homero, Prokosh –interpretado por Jack Palance– dice su famosa frase: “Me gustan los dioses ... sé exactamente cómo se sienten.”⁷

Para ser más concreto: supongamos que el viaje a la luna fue una producción cinematográfica. Por el bien del argumento, vamos a considerar esto como un hecho. En abstenerse de discutir sobre lo que es posible o imposible, verdadero o falso, viable o inviable, no nos ocuparemos de la disparidad de las sombras de las rocas lunares que apuntan en direcciones diferentes, aunque sólo debería haber una fuente de luz, que es el sol. No vamos a tomar nota de la ausencia de las estrellas detrás de las cabezas de los astronautas y no vamos a preguntar el por qué están iluminados desde adelante y atrás al mismo tiempo; ni por qué el polvo debajo del módulo lunar no muestra rastro alguno del aterrizaje, y así sucesivamente. Más bien, podemos simplemente tomar esta teoría de la conspiración como verdadera y procederemos a embarcarnos, con esta premisa en mente, en un breve recorrido por el siglo XX: un viaje diferente a aquel que señalan ciertos eventos ya sancionados como ciertos, y como fundamentales en el curso de la historia del siglo XX que asumimos como cierta. Sin embargo, la posibilidad se mantiene de que esta digresión es realmente nuestra verdadera Historia. O, más bien podemos suponer que esto puede ser nuestra realidad, como una propuesta o una proyección desde el presente hacia el pasado.

El argumento general también requiere la aceptación de una segunda teoría de conspiración aún más reciente, acerca de lo que ocurrió en el 2001: la denuncia de que el vuelo 77 de American Airlines no fue lo que se estrelló contra el Pentágono el 11 de septiembre del 2001, que no fue en realidad un avión sino un misil, o un avión de combate. Según esta teoría, el lunático de Donald Rumsfeld vincularía estas dos mentiras históricas monumentales: en 1969, él era asistente de alto rango en la administración de Nixon y en el 2001 manejó la crisis del Pentágono en su función como Secretario de Defensa.

En este caso, Rumsfeld no sería la figura del guerrero implacable, sino más bien el verdadero heredero del legado de Georges Méliès: el artista de los trucos que entiende perfectamente la posición de la imagen en un determinado momento histórico. ¿Qué astucia requiere la ilusión dentro de un nuevo paradigma histórico? ¿No fue este el hombre que formuló la intrincada pregunta filosófica sobre hechos “que se conoce que se desconocen y otros que se desconoce que se desconocen” en previsión de una posible insurrección en Irak? ¿Alguien podría argumentar en contra de este tipo de genialidad?

Al oír esta voz, podemos imaginar fácilmente a Rumsfeld exclamando durante una reunión en la Casa Blanca –cuando de repente, él entiende de qué se trata el cine: “El evento de la llegada a la luna es la imagen de un evento, no un hecho real!” Y el hombre perfecto para batear esa pelota de beisbol, que viene con efecto, estaba sentado en la silla del presidente de los Estados Unidos. Hay que recordar la urgencia con la que se necesitaba la luna en ese momento: la maraña de la jungla de Vietnam ya iba colándose por todas partes, y para contrarrestar la imagen de un pueblo asfixiándose en su propio Napalm era crucial presentar la imagen de la ciudad brillante en la cima de la montaña, un pueblo dotado con una misión. De esta manera, “la realidad como imaginación” y otras prescripciones utópicas de Mayo del 68 encontraron su aplicación real en el escritorio de Nixon.

En 1961, un imprudente John F. Kennedy proyecta la luna sobre la pantalla abstracta de 1969 –“antes de finales de la década,” tal como él afirmó audazmente. Cuando esta imagen de caballero de Camelot se convirtió en la del mártir de Dallas, la profecía se tornó, irrevocable, un destino sellado. En 1968, la NASA afirmó que sólo existía un 1% de probabilidad de que el hombre llegará a la luna, y sin embargo, todo se llevó a cabo tan solo un año después y sin errores de cálculo. Aquí está el paso de la realidad logocéntrica terrestre a la noche de Walpurgis, cuando las sombras se vuelven indistinguibles de las cosas y todo se convierte en el sueño de un lunático.

En cualquier caso, la pregunta es ética: Estados Unidos no debe ser visto como quien hace trampa con el único fin de llegar a la cima de la montaña antes que la URSS. Se debe pensar en vez en esa idea proyectiva de lo que un gobierno puede ser (véase la cita de Armstrong arriba): algo relacionado con el cumplimiento de un destino, algo que tiene que ver con la creación de una teleología afirmativa, una nueva medida para el hombre. Y esta teleología no es más que una imagen, en el sentido más amplio del término, y no es diferente de la capacidad de proyectar escenas sobre el mundo, cosa que se hizo con gran éxito desede los grandes estudios de Hollywood y al tiempo en la Alemania Nazi de los años 30s. Una raza superior allá, una bandera en la luna aquí. Y en ambos casos, la idea de una bandera soviética ondeando sobre la luna o el Reichstag era el mayor desastre imaginable.

Recientemente, la NASA descubrió que se le habían perdido todas las cintas originales del aterrizaje en la luna.⁹ Las únicas disponibles para su inspección son las grabaciones de las imágenes en vivo que la NASA transmitió en las cadenas de televisión en 1969. Supuestamente, la resolución de las imágenes del vídeo original, enviado desde la luna era demaisado alta para la televisión pública. Así que la solución improvisada - que dio como resultado el material de archivo que hoy asociamos con el aterrizaje en la luna- provenía de una cámara que grababa directamente de una monitor. Mientras que la claridad del original es diáfana, el video de segunda generación (una copia de una copia) es granulada, borrosa, y con exceso de contraste; y esta es la forma en que ahora estamos acostumbrados a ver el aterrizaje en la luna: una decisión estilística y elegante tomada por la NASA, que optó por una especie de surrealismo impresionista, el cual se impuso sobre el hiperrealismo. Es fascinante pensar que la llegada a la Luna sufrió el mismo destino que la Odisea: todo lo que queda es un texto secundario de un trovador que olvida sus líneas (líneas de barrido, scan lines) de la historia inicial; alguien que lo escuchó de alguien que lo escuchó de Homero.

Volvamos a la producción Aterrizaje luna: en 1969, la televisión estaba consolidando su poder en todo el mundo. La fábrica hollywoodense de la imagen había alcanzado su pico y estaba siendo dejada de lado por un nuevo aparato de imagen en movimiento, definido por un paradigma totalmente diferente – uno que nos hizo entendernos a los humanos como animales súper dotados que podían ver más allá del horizonte. La TELEVISION –el dispositivo ideológico cuyo nombre en clave secreta es “control social” – que oculta la representación y presume de una transparencia sin mediación mientras que, al mismo tiempo, se hace llamar los medios (the media). Para 1969, la telaraña de la televisión se tomó el mundo desarrollado, justo a tiempo para que el mundo pudiera ser el testigo privilegiado de la llegada a la luna… desde el sofá de la sala.

La Luna ofrece la parábola más perfecta del cine: en sus inicios, en 1902, se abre el telón con el “viaje a la luna” de Meliés y en 1969, se cierra con la llegada a la luna de Rumsfeldt.¹⁰ Sin embargo, el aterrizaje de 1969 está contaminado por un mortal y extraño virus del que el cine nunca se recuperará. En un sentido, la llegada a la luna es el epítome de lo cinemático: un destino colectivo proyectado hacia un FIN; pero en su otra cara, el aterrizaje en la luna también es ipso facto lugar donde el origen de una imagen, en tanto imagen, se oculta para siempre; esto sucede con el advenimiento de la televisión.

La televisión y el cine son dos parábolas paralelas, una ascendente y otra descendente. La curva descendente es la función del cine como una proyección literal y metafórica – un destino colectivo, que se proyecta hacia el futuro. La imagen revela su origen, en la luz que el proyector emite, un creador proyecta su visión autorial y también está presente la idea, antes mencionada de un FIN. El cine abre un discurso en el que el mundo emerge a partir de la imagen. Así como Jean-Luc Godard lo dice en su video Soft and Hard, “nuestro sueño colectivo de crecer transformarnos en sujetos.”¹¹ La segunda parábola, la curva ascendente, es la presencia de un monstruo que se aproxima: la televisión. La palabra clave aquí es, de nuevo, control: si el cine es una proyección, entonces la televisión es esencialmente un dispositivo de control. Pero en sus albores, la televisión seguía siendo influenciada por el perfil de su antecesor, el cine. Y en este sentido, la producción de la llegada a la luna tiene dos caras: una que oscurece mientras que la otra se torna más luminosa, a medida que la noche desciende sobre la imagen.

La luna marca para el cine un punto de no retorno –un momento de transformación, de auto lucidez; la luz azulada del televisor invade la sala, por así decirlo y nos revela a todos. El cine se entiende a sí mismo a la luz del poder de un nuevo dispositivo que ofrece la promesa de que lo que se muestra es la realidad y no una proyección –una retórica que en sí misma marca el monopolio de lo real. La televisión es el lugar desde el cual el cine se puede percibir a sí mismo, como un planeta visto desde el satélite que lo orbita. La vigilia insomne del medio electrónico fue quizás el primer vistazo de una cultura hacia su vieja relación con la imagen en la oscuridad.

¿Qué es la luna, sino la última ilusión, la proyección original en la oscuridad? ¿Qué es la luna en oposición al sol? El haz de luz blanca aislada en el teatro de la oscuridad, no la luz del día que aplana lo real, sino lo artificial, fantasmático, y fotomático, que atrae a los demonios y los ángeles y que hace que las pesadillas galopen sobre las nubes. La luna es truculenta como la brujería, y como el cine, –una ilusión cuyo mito fundacional en el siglo XX fue la puesta en escena animada de Méliès, su trompe-l’œil celebre El Viaje a la Luna de 1902. ¿Acaso alguna otra historia ha sido más perfecta y coherente?

En 1969, la luna es el epítome de una imagen, ya sea del sueño cinematográfico o del poema que la humanidad ha escrito a través de los siglos. Cuando nos enseñaron a diferenciar un símil de una metáfora, se nos explicó en el colegio que en el terreno de lo metafórico la luna no es “como el queso,” sino que “es queso.” Misión cumplida: somos sujetos de la luna americana. Esta luna americana que tornó universal, al pueblo de los Estados Unidos, justo antes de que su eco volara en la interminable cueva de las 24 horas de la transmisión en vivo y en directo.

Ahora viene la parte sobre el Pentágono. Si la producción Aterrizaje Luna es la cumbre de la cámara de Hollywood, entonces, el Pentágono es el cilindro de otra lente –una lente a la que el mundo está adicto hoy en día. Si se quiere fingir un evento en el ‘69, entonces esta ilusión se crearía con la técnica de la gran tradición de los estudios de Hollywood. Pero si se quiere fingir un evento en el año 2001, se tiene que hacer delante de una cámara de vigilancia. Esta es la odisea del espacio que hemos recorrido durante los los últimos treinta años. De todo se sospecha, excepto de lo que está frente a esa cámara de vigilancia, cuyo poder reside en su retórica de la transparencia, en su traje espectacular de lentejuelas,. El verdadero destino de la tele visión (como ya estaba dado en su nombre) era la cámara de vigilancia de circuito cerrado, o el Reality TV que le seguía lógicamente: estas son las mil caras de la misma bola de cristal. Vigilancia, en este contexto quiere decir que la televisión finalmente llegó hasta la médula del hueso, y se puso a roerla. Es la expresión de lo que la televisión se propuso ser desde un principio: una mirilla de largo alcance para espiar el mundo, la promesa de la visión periscópica. En pocas palabras: la promesa de un medio transparente - la fabricación más compleja imaginable del lenguaje. Televisión quiere decir que el mundo está haciendo su propio cine sin la ayuda de nadie. Y como los lotófagos de la Odisea, cuyo nombre proviene de lo que comen, este lotófago - televidente sólo puede hacer preguntas a la pantalla utilizando el vocabulario que la pantalla le ha ofrecido previamente. Todo se juega como una reformulación.

Volviendo al punto: en el laboratorio de ideas del Pentágono la expresión de este momento debe haber sido: “No importa que todo el planeta vea X imagen. Las imágenes ya no significan, ellas se pueden movilizar (spin) en cualquier dirección.” En términos metafóricos, ya no es la imagen de un evento la que cuenta, sino el evento de la imagen – es menos una pregunta por lo que sucede en la imagen y más por lo que ocurre con el destino de una imagen. La tal realidad se fabrica entonces, con veinte cámaras apuntando a un sujeto que va andando por su vida “real.” El sujeto no es un actor y ese es precisamente el punto. El sujeto es la cosa real: ella está teniendo una conversación real en una oficina real en un día común y corriente durante de su pasantía en Teen Vogue en Los Ángeles. Al igual que una pintura neo-futurista, neo-cubista, el contra plano de su cara mientras ella reacciona a las palabras de su nuevo jefe, está compuesto en una sala de edición. En cada segundo, hay tantas tomas y tantos ángulos de su cara que, literalmente, cualquier expresión puede ser fabricada al empalmar los fragmentos en un orden determinado. Ella no es una actriz y ella no está en un estudio, pero esa diferencia ya no tiene ningún sentido real. Ella es materia prima movilizada en la etapa de post-producción (al igual que el efecto de en vivo (LIVE) puede ser post-producido).¹² Imagínese una historieta inspirada en ella, y observe cómo prácticamente no habría mucha diferencia entre la presencia de su cuerpo y un dibujo animado del mismo – siendo que ella de por sí ya es la animación. Estamos en el momento mismo en el que la realidad virtual no puede distinguirse de su doble; a una imagen, para que sea creíble hay que agregarle adrede algún imperfecto, o de lo contrario será poco convincente como real. Nuestro alejamiento del paradigma de la “imagen como prueba” nos ha llevado a rebotar tan alto en el aire, que ninguna red de seguridad nos podrá jamás recoger en nuestra caída.

No se necesita decir demasiado acerca de el avión fantasma que impactó el Pentágono. El avión no se puede ver en la cinta, a pesar que pasó frente a unas ochenta y cinco cámaras de vigilancia cuyas cintas fueron confiscadas por el FBI, tan solo unos minutos después del impacto. Los tres vídeos que el FBI dio a conocer (después de una demanda legal) todavía se pueden ver en YouTube, una y otra vez; un Youtube que a su vez, está matando a la televisión al igual que la televisión hizo con el cine.13 Sólo se trata de un tipo diferente de muerte. De la misma manera como un parásito consume un animal desde el interior, esta muerte es desde adentro. Sin embargo, todavía no es claro exactamente lo que es YouTube, aunque ya se puede divisar una pequeño atisbo de su perfil. Mientras que el paradigma de la Web 2.0 es, desde cierto ángulo, un hermoso medio para que el usuario tome el control sobre los contenidos, esto sucede en el momento en que una máquina similar a la de “La colonia penitenciaria” de Kafka ha escrito su frase tan profundamente en el cuerpo de la cultura que no puede hacer otra cosa mas que repetir la frase impresa en su piel. Así que el usuario invoca la historia de la televisión como si fuera su propia historia. Esto es claro con la digitalización de los anuncios publicitarios de los años ochentas, que invocan la memoria afectiva de una generación, y sus lazos comunes. A pesar de toda la libertad de YouTube, MySpace, iChat, este nuevo usuario valiente, ha consumido tanta televisión desde su nacimiento que la televisión ya se ha instalado en la conciencia de aquel usuario y es plenamente operativa. Al igual que un loro criado en cautiverio, aquí no hay ningún canal de salida para la libertad, incluso cuando ese canal es de código abierto.

Dibujemos un círculo completo aquí: una nueva fabricación mega-histórica –una llegada a la luna contemporánea– sería grabada y publicada por un usuario de YouTube. La cinta original se perdería, y la pixelación sería correlativo al grano del video del aterrizaje en la luna, lo que Seurat es a Monet, lo que el video grabado en night visión de la erótica de Paris Hilton es a la aterradora night visión grabada desde el Hotel Hilton de Bagdad en 1992, cuando CNN vio su oportunidad de oro de transmitir 24 horas en vivo. Por el momento no está claro si YouTube se puede considerar junto cine y la televisión como una tercera fuerza en la cadena de acontecimientos cataclísmicos dentro de la ecología de la imagen en movimiento. Así como Mao respondió cuando se le preguntó acerca de lo qué pensaba sobre la Revolución Francesa: “es demasiado pronto para decirlo”. Sin embargo, tampoco hay necesidad de ser pesimistas sobre las posibilidades de un dispositivo que le haga mella al discurso monolítico de los medios de comunicación. Quizás YouTube puede todavía estar a la altura de la promesa de un YOU que signifique algo.