Nueva York, abril de 2005

Mariángela Méndez (en adelante M.M): François, tu trabajo viene de un linaje borgiano. Me refiero con esto a tu interés en el lenguaje o, dicho de otra forma, en metanarrativas de la comunicación. En tus proyectos recientes hablas de la transmisión de las transmisiones. ¿A qué te refieres con esto?

François Bucher (en adelante F.B): Qué bueno relacionar esa noción dentro de «un linaje borgiano», como tú lo llamas. Yo definitivamente no ando por allí, porque no pienso en él tan a menudo en estos días —en mi campo de pensamiento tengo otros autores que de inmediato me vienen a la mente cuando se habla de este proyecto, pero no Borges—. Hace más o menos cinco años mi historia de amor con su trabajo era tan intensa, que en algún momento dejé de leerlo por completo, tal como se hace con las cosas que están demasiado presentes en la vida en algún momento determinado. También es cierto que su pensamiento se volvió muy importante para mí, precisamente porque lo borgiano ya estaba allí, avant la lettre (por decirlo de una manera paradójica). Cuando era niño fantaseaba con un espejo que fuera capaz de reflejar la imagen de la te- levisión de mi tía para que llegara hasta mi propia casa (donde, gracias a los esfuerzos pedagógicos progresistas de mis padres, no teníamos televisión). Realmente pensé que de alguna manera se podía hacer, o al menos esta idea me hizo soñar despierto por horas, como si la mente pudiera inventar el dispositivo con tan solo pensar en ello. Un día me acordé de este hecho en relación con el proyecto de televisión.

La televisión nunca asumió su dimensión estética, su dimensión como productor. En su lugar creó la falacia de la transmisión de información. Difusión, tele-visión: la presentación de aquello que sucede en otro lado, como si todo el proceso fuera neutral. La televisión se entendió a sí misma como una función social —luego comercial— y cortó el linaje del cine, que había conducido a ella; toda una aventura de la percepción que se había iniciado en el siglo xix. En este hecho —que siempre es tan difícil de mantener en foco, puesto que cada vez se pierde el momento para pensar en el constante flujo de información— se oculta su poder como controlador social. La televisión pone la imagen en una plataforma en la que no asume su responsabilidad como actor en la representación. ¿Por qué hizo la cámara un travelling? ¿Por qué hizo un zoom? ¿Por qué desde ese ángulo? Estas cosas son cruciales, y sin duda, son ideológicas. Pero no hay nadie tomando una verdadera responsabilidad ética; hay un vacío detrás de la imagen: «el mundo haciendo sus imágenes», tal como lo dijo Serge Daney. Lo que llamamos «los medios de comunicación» son el acto de desaparición de todos los aspectos de la producción, de la intención creativa. Hay una imagen que no puede ser sacada a la luz como imagen, ya que pretende ser otra cosa: información.

Volviendo a Borges, acabo de pensar que en verdad él sí se relaciona con una noción bastante discreta que estoy tratando de sacar adelante en este proyecto. Borges estaba interesado, al mismo tiempo que Walter Benjamin, en un momento mesiánico en el que se reorganizan todas las cartas de la ley rabínica y un significado —que excede a todos los sig- nificados— es revelado. Esta es realmente una dimensión en la que el lenguaje en sí mismo es llevado al lenguaje. Es una metáfora cabalística, pero en cierto nivel es la idea que impulsa todo esto. Una transmisión de una transmisión, en dos palabras, es un intento de llevar el lenguaje a un primer plano, el lenguaje de la televisión, que se oculta.

M.M: Television (An Address) es un proyecto en curso que inició en el 2002, pero con Samper5 comenzó de alguna manera una nueva línea de trabajo que se centra más en la idea de hacer algo en vivo. ¿En qué se diferencia este trabajo de otras transmisiones anteriores?

F.B: Lo que realmente me gusta de este proyecto es que su pensamiento ha avanzado por su cuenta. Es diferente de cuando se planea algo y al final se llega a la obra, que luego se hace pública. En este proyecto, el pensamiento ocurre en público.

El proyecto en sí es una reflexión sin guion sobre la imagen. Es el tipo de reflexión que se haría en privado, pero aquí se hace pública. Los invitados están frente a la imagen de televisión en un escenario, sin guion, y tienen que inventarse en vivo: esa la herramienta de ataque para la imagen de la televisión. Después del 11 de septiembre del 2001, recuerdo haber es- tado en Nueva York muy frustrado con la repetición de un simposio tras otro; todos ellos tenían que ver, principalmente, con la pregunta de qué hacer con la situación, o de por qué no se estaba haciendo nada. En algún momento parecía que simplemente se estaban moviendo de un lado a otro las posiciones, como si se tratara de una improvisación de jazz en la que nada es realmente improvisado, y en la que todo el mundo encuen- tra una melodía que le es cómoda en una posición que se ha codificado desde hace mucho tiempo. Recuerdo que buscaba algún dispositivo que me permitiera encontrar una manera de salir de esa reformulación sin fin. Pensé que debía haber una especie de momento de shock, algo que pudiera producir otro tipo de entrega, un tipo diferente de discurso para confrontar la situación actual, que parecía tan urgente. En ese momen- to —año 2002, cuando era absolutamente nuevo— me habían ofrecido el uso de un servidor de streaming poderoso y no podía pensar en nada interesante que hacer con la posibilidad de trabajar algo en vivo. ¿Qué hacer con el uso del «en vivo y en directo»?

Así que para volver a tu pregunta, hubo un primer momento en el que la cuestión era realmente imaginar una nueva posibilidad en torno a una reflexión acerca de/en la imagen. Eso fue todo. Entonces, un correo elec- trónico saldría, y una comunidad virtual en Internet podría acceder a un enlace para ver una televisión que retransmitiría artesanalmente sus imá- genes en otra parte del mundo, y esas imágenes retransmitidas en directo de forma simultánea con el comentario de un invitado. A continuación, en una segunda etapa, yo «localizaba» a la audiencia. En el momento de la Bienal de Praga del 2003, invitado por Sofía Hernández, arreglé las cosas para que Yvonne Rainer estuviera viendo televisión el 4 de julio en mi apartamento en Brooklyn, y un público concreto en Praga estuviera viendo en vivo. Esto creó un diagrama, una dirección de la imagen, y fue entonces que se hizo realmente interesante —me refiero a que el pensa- miento sobre esto floreció—. Yvonne estaba en Nueva York hablando con la imagen en la televisión del 4 de julio, la fiesta nacional estadouniden- se, con toda su idiosincrasia mediática, y con una audiencia checa en su mente (en el billar es muy bonito cuando la pelota rebota a tres bandas). A partir de allí me aseguré siempre de que hubiera un espacio concreto donde la recepción se estuviera llevando a cabo: una audiencia frente a una proyección. Esta última palabra también se hizo muy importante: proyección. Cuando «la pantallita desesperanzada», como Leonard Cohen la llamó, se «proyecta», tiene que asumir una dimensión diferente, tiene que relacionarse con el recuerdo de su pariente que mató, cocinó y comió como plato calentado en microondas: el cine.

Una vez que la idea de una dirección de la imagen estaba en su lugar, entonces me puse a pensar en un aspecto del proyecto que había dejado de lado hasta ese momento. Es una mezcla de una dirección muy real y una metafórica. Había sido invitado por Fusebox Gallery, en Washington, para presentar un proyecto. Entonces me desperté un día con la idea de hacer una transmisión desde Colombia hacia Washington. Puesto que Washington es precisamente el principal interlocutor de Colombia, la plataforma era evidente. Bueno, hay que decir que Washington es real- mente un interlocutor sordo de Bogotá, más como un «locutor» sin el «inter». Y este es precisamente el quid de la operación. Se trata de una política no partidista que se fija precisamente en el acto de invertir los roles. No se trata de poner a Ernesto Samper delante de George Bush como una figura holier than thou (más santa que la otra). No. Samper es, como figura pública, cuestionable en todos los niveles, así que cuando él habla, no es tan simple como una redención simbólica de Colombia frente al líder corrupto del mundo libre.

La transmisión se fijó para el día de la posesión de Bush, y en mi mente vi un espejo: una imagen que vuela desde el norte y se desvía (secuestrado, si uno quiere sonar peligroso), y es enviada de vuelta a Washington. Samper no tiene una visa para entrar en los Estados Unidos; fue juzga- do y condenado por Washington supuestamente por recibir dinero de la mafia de Cali para su campaña presidencial; juzgado por el mismo Washington, que se niega a ser juzgado por el Tribunal Internacional; el mismo Washington que mantiene prisioneros sin rastro alguno, ni juicio, en Guantánamo; el mismo Washington que inicia una guerra, por más que la evidencia sea cuestionable, para liberar a los iraquíes de sus tor- turadores de Abu Ghraib (y no tengo que explicar cuán paradójico suena hoy este razonamiento de segundo grado sobre la guerra). Las preguntas son ¿Quién habla? ¿Quién juzga? ¿Quién hace las preguntas? Y hablan- do con el lenguaje de la televisión, «¿Quién ‘presenta’ (anchor: ancla) la imagen?». El que «presenta» (anchor: el que ancla) la conversación es el ganador del juego de poder, no importa lo mucho que su política haya fracasado en toda posible dimensión.

M.M: ¿A qué te refieres cuando hablas de aquel que «ancla» (anchor) la conversación? ¿Te refieres a una especie de traductor, como un narrador que se mueve entre la ficción y los hechos, o más como un tipo de me- diador, como lo puede ser un artista?

F.B: Bueno, me pregunto si alguien ha escrito ampliamente sobre esta palabra (anchor: ancla). En la teoría sobre los medios de comunicación, sospecho que debe haber sucedido, probablemente, un millón de veces.

Yo me enfoqué en ella de una manera cuasiautista, manera en la que nosotros, los artistas, llegamos a centrarnos en estas cosas. Anchorman («hombre ancla») es la palabra usada por los medios de comunicación tradicionales norteamericanos para designar a gente como Dan Rather y Walter Cronkite. Es la palabra que describe de una manera casi literal lo que el hombre que se sienta delante de la cámara durante las noticias de la noche hace: tiene que producir una tesis, tiene que domar el caos de la información en una narrativa armada de buen «sentido común» y coherencia. Él es el hombre encargado de anclar la imagen-barco, para no dejarla ir a la deriva. Lo visual, los datos en bruto tienen que ser produci- dos, formados como la verdad de las noticias, como el hecho, la creencia en el punto de gravedad de la imagen (un sujeto unitario, un principio no fragmentado de realidad). Ese sedal se puede remontar hasta la Ilustra- ción (ya que es el punto de fuga, si hablamos gráficamente). Una imagen significa algo concreto y definido en la dimensión de esa palabra. Hay una metanarrativa que lo abarca todo (un punto de observación, un hombre blanco con voz profunda sentado sobre él), hay un significado submarino, un cuerpo tangible nadando cerca del significante: todo tiene sentido. En cierto modo, esta palabra, presentador, «el que ancla», es totalmente ar- caica en nuestro mundo de los medios de comunicación de veinticuatro horas, donde la noticia se convirtió en un flujo constante y sin signos de puntuación definidos. Y déjame decirte qué palabra creo que sustituye a esa otra: la palabra es spinning: giro, girar. Un buen título para un libro sería «Del anclaje (anchoring) al giro (spin): una historia de los medios de comunicación estadounidenses». Para terminar este pensamiento te cito un artículo del New York Times Magazine escrito por Ron Suskind del 17 de octubre de 2004, justo antes de las elecciones:

El asesor [de la administración de Bush] dijo que tipos como yo hacíamos parte de «lo que llamamos, la comunidad basada en la realidad», que defi- nió como la de la gente que «cree que las soluciones emergen del estudio juicioso de la realidad que se percibe». Asentí y murmuré algo acerca de los principios de la Ilustración y del empirismo. Él me interrumpió. «El mundo ya no funciona de esa forma», continuó. «Nosotros somos un imperio, y cuando actuamos, creamos nuestra propia realidad. Y mientras usted estudia juiciosamente esa realidad, como sé que lo hace, actuamos de nuevo, para crear otras nuevas realidades, que también podrá estudiar, y así es como las cosas se organizan. Somos actores de la Historia... y a ustedes, a todos ustedes, solo se les deja estudiar lo que nosotros hacemos.

M.M: Tu cita se refiere a «crear» la realidad, en lugar de documentar la realidad. ¿Piensas que una transmisión en vivo es una buena opción para dar cuenta de esa realidad? Pregunto esto pensando en cómo podemos hacer para no perder de vista el presente.

F.B: Por un lado, una transmisión en vivo es la metáfora de una lectura en el presente. Por otro, una trans-misión en vivo es también una manera de llevar la atención hacia un pasaje, como lo hacen todas las traduccio- nes. El término transmisión habla sobre lenguaje; es el término para una concepción positivista del lenguaje: el lenguaje como herramienta. Los términos transmisión y tele-visión ya indican transparencia, una objetivi- dad exterior (una meta-física). Es decir, que alguien ya está haciendo la labor de la percepción por usted por medio de un mecanismo neutral —usted, el espectador de televisión—. Como si el lenguaje fuera algo que aprehendiera el mundo y sus cosas. Pero el lenguaje no se ajusta de una manera u otra a un pensamiento: el lenguaje es pensamiento. Los medios de comunicación crean la ilusión de algo externo, algo de lo que son mediadores, y es allí donde su poder como controladores de lo social yace. Supongo que mi uso del término en vivo es un mecanismo para sacar a la luz la siempre difícil pregunta sobre los medios de comu- nicación, la medialidad, mediación, traducción; para poder hacerle frente a ese lenguaje que siempre está haciendo un acto de desaparición frente a nuestros ojos. ¿Cómo es diferente lo en vivo de un evento pregrabado? No sé, me hago la misma pregunta. ¿Qué hacer con lo en vivo y en directo?

M.M: Esa iba a ser mi siguiente pregunta: ¿Cómo se diferencia una trans- misión en vivo de un evento pregrabado? Y me pregunto, ¿cómo podría- mos aplicar esa vivacidad que tiene la transmisión en vivo, en los actos de traducción que hacemos desde el arte. ¿Estás trabajando algún otro proyecto con la idea de que pase «en vivo»?

F.B: Hemos hablado sobre traducción, y a propósito de eso, estoy ahora en contacto con Katharine Gun,6 la traductora que filtró el memo, donde los servicios secretos de Estados Unidos le pedían a los de Gran Bretaña interceptar los teléfonos de las delegaciones de los miembros del Con- sejo de Seguridad, en los meses en que se estaban tomando decisiones clave respecto a la legalidad de una invasión a Irak. Estoy interesado en ella también como un ícono, una persona cuya posición en el imagina- rio colectivo del mundo es bastante precisa: ella es conocida por una acción significativa, y solo eso. Además, ella es muy interesante, ya que pone en primer plano los problemas del estado de excepción: primero ella viola la ley con el fin de llevar a juicio las acciones ilegales de los mismos administradores de la ley: los Gobiernos de los Estados Unidos y Gran Bretaña, que utilizan dolosamente el limbo legal del ámbito de la ley internacional, en la onu. Ella revela la falta de estamentos de justicia operativos en esos niveles del juego de la soberanía: o sea, nadie tiene poder sobre los organismos que administran el poder. ¿Quién podría te- ner un poder supra supranacional para condenarlos, teniendo en cuenta que el poder supranacional —las resoluciones de la onu— apenas se puede hacer cumplir? «Yo, el soberano que está fuera de la ley, digo que no hay un fuera de la ley». La figura del Homo sacer que Agamben rescata de la jurisprudencia romana revela ese «estar por fuera de la ley» del so- berano, por un lado, y el mismo «estar por fuera de la ley» del individuo que está en el campo de concentración, por el otro: el individuo que no puede ser juzgado y que queda suspendido en un limbo, en un exterior/ interior de la ley. Katharine puede ser un caso aún más complejo que el de los detenidos de Guantánamo, y ciertamente no es comparable por el lado de la deshumanización literal de los detenidos. Pero digámoslo así: luego de haber cometido un delito a todas luces punible, y debido a que el Gobierno británico no podía permitirse un juicio que fuera a hacer evidente la ilegalidad de la guerra, ella queda exonerada de sus cargos. En un principio iba a ser juzgada por una acción propulsada por la ética; luego no es juzgada, por razones profundamente desprovistas de ética. Después de la elección de ella como un tema interesante de mi trabajo, me pregunto qué hacer con ella, cómo movilizarla como ícono. Es detes- table la banalización que palabras como denunciante le dan a gente como Gun; ella es mucho más que eso. Sé que no quiero entrevistarla o hacer un video sobre ella; quiero incluirla en esta pregunta de «qué hacer con lo en vivo». ¿Por qué? Porque entonces compito con los medios de comuni- cación en qué se pone de frente, y qué no, en un determinado momento, al menos metafóricamente. Allí es donde me encuentro.

M.M: En algún momento has dicho que «la televisión es como el glomar response, una frase en la que nada se afirma, o se niega, pero Television (An Address) busca interrumpir ese vacío». ¿Cómo opera esa interrupción en tus transmisiones, por ejemplo en la de Samper?

F.B: El otro día se me ocurrió un nuevo título para el proyecto: «Yo soy los medios». Es algo que ha surgido a medida que el proyecto se ha ido desarrollado. Medios, mediador... Ya que los medios de comunicación son un acto de desaparición, entonces, por qué no asumir la función de los medios de comunicación, como artista, como un proyecto artístico, y vestirse con la ropa de los medios, para revelar todo lo que los medios de comunicación siempre ocultan, o que intentan hacer ver como neutral. Con Samper, este es el énfasis. Quiero decir que hay una dimensión políticamente cargada en cada parte del proceso: en el hecho de escoger Bogotá para hablarle a Washington, en el hecho de elegir a un hombre condenado por Washington, en el hecho de escoger un ícono que los medios de comunicación hicieron circular sin cesar, y que ahora es una especie de juguete roto, dejado en la periferia, después de haber sido «jugado» por los medios.

Hay otro aspecto que no se puede pasar por alto: siendo François Bucher colombiano, con una educación de «God Save the Queen» de colegio británico, con Heidegger y Proust de desayuno en la casa, estoy conducido por mi propia biografía a ser un mediador entre diferentes códigos. Yo no estoy tan cómodo como el paisa Juanes, a quien se le ocurrió esa gran cruzada de «se habla español»; esta le funciona a la perfección a Juanes, quien en su condición de estrella pop en el mercado internacional, resis- te y critica la norteamericanización de sus colegas. Tengo una posición diferente: soy, como muchos otros, el enigma del siglo xx —el enigma de la esfinge, un animal compuesto con una identidad paradójica, y le hablo a ese enigma—. Por ejemplo, los movimientos de mi padre fueron determinados directamente por Hitler. Así que le contesto al enigma y hablo desde y a el llamado mundo occidental. Naturalmente, y lógicamen- te, busco un lenguaje, un alfabeto, si se quiere, que me permita hacerlo.

Recuerdo haber tenido, en el famoso Whitney Independent Study Program, junto a otros latinoamericanos, un momento en el que nos dimos cuenta del hecho de que no nos sentábamos cómodamente en nuestras sillas. Lo que quiero decir es que siempre teníamos en nosotros esa postura conflictiva dentro de nuestras sociedades; éramos la élite educada, la élite económica, la élite social, y para redondear, habíamos dejado nuestros países impulsados por la ambición de ser visibles (lo cual no tiene nada de reprochable). Así que no éramos subalternos ni explotadores: está- bamos en el medio, y no nos podíamos sentar, porque la conversación conducía a ver las cosas desde ese tipo de división tajante. Es difícil hablar cuando tu centro de gravedad se mueve todo el tiempo; no puedes estar seguro de nada, pero ese obstáculo te mantiene lejos del fariseísmo que algunos tienen tan a la mano. En los Estados Unidos, siempre hay un chair¹ gente que organiza las cosas, en América Latina esa silla siempre está volando de cabeza.

Con respecto a Samper: determiné que él era lo suficientemente reconocido para ser un ícono en el imaginario gringo, y por lo tanto lo podía utilizar para escribir la trama sutil que no se centra en lo que va a decir sobre la imagen, sino en el hecho mismo de su interpelación a Washington. Esto es lo que puedo hacer como un actor en el campo de la representación. Comprendo un poco, y a veces de manera bastante íntima, diversos códi- gos culturales que son radicalmente diferentes; eso me hace un traductor. En cualquier caso, volviendo a tu pregunta, el esfuerzo se centra en hacer algo real, en el lugar real donde las imágenes combaten, en un lugar más importante, más peligroso que el espacio que se me dio como artista en la Escuela de Arte. Cuando la galería donde el proyecto tomaba lugar perdió misteriosamente su conexión a Internet, precisamente el día en que la transmisión estaba programada (después de que el Washington Post pu- blicara la noticia de mi proyecto), todos sospechamos que alguien estaba prestando atención; así que supongo que era un cumplido. Tengo que decir que la compra que hizo Pierre Huyghe de los derechos de autor del personaje Ann Lee fue una inspiración para mí en este sentido, al incluir la transacción monetaria de los derechos de autor de una imagen como parte de la labor del artista, para así abrir la conversación sobre cuestio- nes socioeconómicas globales, para que la circulación de imágenes en la mercado se hiciera visible y no dejar de lado ese aspecto.

M.M: El proyecto de Samper subvierte, de alguna forma, el flujo tradicional de información que viene del norte hacia el sur. Daele a Samper el poder de hacer su narración, luego de haber sido narrado por Washington, me hace pensar en una traducción. Y con traducción me refiero a que la obra permanece como un acto de interpretación que reconoce las transfor- maciones que sufre una imagen, un discurso, las palabras, cuando son repercibidas desde un determinado contexto sociocultural, es decir, no solo cambia el interlocutor, sino también su recepción. ¿Podría ser ese espacio entre emisión y recepción el lugar donde opera tu obra?

F.B: Lo que sucede es un gesto, un acto político. Me gusta el argumento cuasipoético de Giorgio Agamben en «Notas sobre el gesto»: allí Agamben encuentra una diferencia entre la imagen (en su implicación etimológica como máscara mortuoria, imago), y el gesto como el lugar donde se da la política. El gesto aparece como el lugar transitorio, y es precisamente esto lo que uno puede llamar espacio político. El gesto es una fuerza dinámica que ya no está allí cuando la imagen lo ha fijado. El gesto es lo político, porque no está fijado, y eso es para mí la parte más importante. Agamben escribe, en algún momento, que una «mordaza» (gag), es algo que no nos permiten hablar, pero también es el nombre en inglés para la frase prefabricada que los actores usan cuando se han olvidado de su libreto. El gesto es la acción en un sentido distinto, es otro tipo de acción. No se trata de decir «aquí viene el Sur, con su magnífica revolución, con sus ca- misetas del Che Guevara que hará explícita la manipulación imperialista». No tiene sentido regurgitar estos enfrentamientos fijos. Una traducción es en sí misma un gesto, es un intersticio; una traducción no aterriza en cualquier lugar: es la mitad, la mediación no fijada, los «medios sin fines» (para citar el título de la colección de ensayos de Agamben). Al final, la búsqueda consiste en evitar un nuevo presupuesto, para poder existir en un estado incompleto; o más bien, en el interior de un movimiento de pensamiento que solo se fija temporalmente en la mente del lector, en el instante de la lectura, como el momento más peligroso, en el que todo puede suceder.

M.M: Entonces, ¿dirías que el gesto de dar voz a Samper, o como lo dices, «dar a Samper el poder de narrar después de haber sido narrado», es to- mar una posición no esencialista? ¿Dirías que este gesto es una política?

F.B: Sí, considero que crea un intersticio entre su imagen y él mismo, entre América Latina y los Estados Unidos; pone en primer plano el umbral y los términos en que ese umbral se construye ideológicamente. Entre la América incolora (sin adjetivo) y su otro, el color de América Latina; entre las imágenes de cada país, a medida que ellas son spinned [giradas] en la televisión, y aquello innombrable que queda, el remanente. Entre los géneros de la verdad y la ficción. También pone en primer plano el pasaje, la mediación, se niega a la prescripción, a lo que se presupone; pero aun así, es una acción política. Esto es, de nuevo, lo que estoy buscando: la especificidad de lo en vivo [live]. Para permanecer allí, para quedarse en el lugar de la coyuntura.

M.M: En tu artículo publicado en el Journal of Visual Culture escribiste que «‘observar la realidad moralmente’ es incluirse uno mismo en el problema, en lugar de ignorar el suelo que se pisa». ¿Tiene esto algo que ver con el hecho de que eres un colombiano viviendo en el exterior, que vienes de una tierra de conflicto, o como acabas de decir al respecto de las traducciones, se trata de un intersticio?

F.B: Un par de amigos pensaron que era bastante problemático, en el argumento del texto que publiqué en jvc, usar esa palabra tan dura de tragar, moral, y sobre todo viniendo de Rossellini, quien se veía a sí mismo como un hombre con una misión muy específica. Pero realmente creo que se quería hacer referencia a la diferencia entre la idea de un espacio social que la cámara del neorrealismo construye en oposición a la realidad objetiva que la cámara de los medios de comunicación pretende trans- mitir. Quería jugar con las palabras de esa discusión, un poco como en la famosa frase de Godard de hacer una película políticamente, en lugar de hacer una película política. Del lado de los medios de comunicación está la observación de una realidad moral, una noción fija, que se centra en valores fijos. Lo que siempre se pasa por alto en la dimensión de los medios de comunicación es que todo es una proposición. Rossellini estaba proponiendo una especie de reflexión sobre la realidad de su tiempo; los medios de comunicación fingen darnos «información» acerca de nuestro tiempo, una información que supuestamente ellos no adulteran, que tan solo programan para nosotros, ya sea la retransmisión de una película, o un informe sobre la guerrilla en Colombia. Luego están los comercia- les: aceptamos el corte de forma natural, porque estamos adoctrinados a aceptar una imagen que muestra veinte muertos en Irak y luego vein- te personas alegres disfrutando Budweiser al lado de una piscina. Hay una lógica de la que participamos, que siempre nos atraviesa, y que es completamente incuestionada. Nadie está pensando este asunto, solo la mente abrumadora e invisible del nuevo director de la película, el mercado.

Cuando dices que uno viene de una «tierra de conflictos», creo que tienes mucha razón en más formas de la que resulta obvia.

M.M: ¿Sientes que tienes una responsabilidad política como artista? O para ponerlo en tus palabras, ¿qué podemos hacer, qué poder nos queda como receptores de esa realidad giratoria?

F.B: Sí, creo que la plataforma de las imágenes es la plataforma de la po- lítica, y ahora más que nunca. Si uno trabaja con imágenes ya está dentro de la política de la representación. Me gusta sentir que estoy en diálogo con la cultura en general, aunque sea solo dentro de mi rango microscó- pico. Supongo que al final hay solo dos opciones: comprometerse con las preguntas de su cultura y su tiempo usando cualquier herramienta que se tenga, o seguir con la ilusión de la «neutralidad». Considero que uno debe tener un ángulo, que, repito, no es de partidismo. Me gusta el relato histórico que dice que para los griegos el peor crimen de todos en una guerra civil es permanecer neutral, no tomar una postura. Hay un argumento, que filósofos como Giorgio Agamben han desarrollado, y es que en este momento estamos en una guerra civil mundial. Pero el hecho de tener un ángulo es tal vez una cuestión más de rearticular la narrativa dominante dentro de un marco ético que deviene constante- mente (nunca ya formado, siempre en devenir). ¿Y quién puede hacer eso, sino las personas que están entrando en el flujo de la información desde la periferia, aquellos que no están totalmente determinados por lineamientos económicos todopoderosos, y que todavía tienen algunas (limitadas) vías para emitir sentidos en un contexto diferente?

Cuando hay muchas posiciones de sujetos, el sujeto esencial que hablaba desde su plataforma firme —el blanco europeo— necesariamente se di- suelve (su perspectiva ya no es única), y con ella también se disuelve un principio firme de realidad. ¿Qué podemos hacer en esa spinning reality [realidad giratoria]? Es todo un misterio cómo una posición no esencialista pueda tener, a pesar de todo, agencia en este mundo nuestro tan rígido y complejo, pero yo tiendo a creer que este tipo de política está próxima: una política de posiciones no esenciales. Agamben trata de encontrar un modelo para este tipo de política en la «revolución» de los primeros cristianos. Esa revolución no buscaba un nuevo presupuesto esencial —al menos esa es la interpretación que Agamben hace de san Pablo—, sino que en lugar de impugnar la división de la ley de su tiempo entre judíos y no judíos, él rompió la división misma en dos, haciendo que la ley mis- ma fuera obsoleta. Pablo creó los «no-no judíos». Y le hizo jaque mate a la ley al «dividir la división», en la que la ley siempre se basa. Allí está el paradigma de una posición que no es esencialista, una resistencia que no se define desde una idea de lo esencial y que, sin embargo, actúa dentro del parámetro de una acción diferente. Agamben señala que permanecer puede ser el lugar de una verdadera resistencia. Reste y resister [permanecer y resistir] tienen la misma raíz, al menos en francés.

M.M: ¿Entiendes la historia como una forma de permanencia, o de dónde viene tu interés por trabajar con la historia y actores políticos como Er- nesto Samper, Katherine Gun o más recientemente, Jorge Eliécer Gaitán?8

F.B: Hay razones afectivas: debido a la fuerza de su convicción. También porque un día descubrí los documentos de los servicios secretos estadounidenses que narran, a través del vidrio oscuro de la guerra fría, la historia de Colombia en la década de 1940. Por la misma razón por la que gravité alrededor del 9 de septiembre, por mi interés en los umbrales históricos y en los momentos en que cambian los paradigmas de una sociedad de la manera más profunda. Y también por la idea de que uno puede, como artista, ser un verdadero actor en la reactivación de un pensamiento actual sobre la historia y sobre las imágenes del pasado que se han congelado y no pueden ser fácilmente pensadas en formas originales. No hay fin en todo esto: solo la idea de prender un ventilador en los lugares donde no hay viento, donde la memoria se ha quedado estática, inmóvil, siendo que la memoria es un músculo activo del tiempo presente.

Luleå y París, abril de 2015

M.M: Tuvimos una conversación hace diez años, en el 2005, en la que hablábamos de una serie de transmisiones en las que trabajabas entonces, que culminaron en la instalación K. Gun. A partir de esa serie he percibido un cambio en tu obra, como un desper- tar a otros intereses, a una conciencia sobre otros temas. Antes estabas más preocupado con la construcción de realidad que crean los medios de comunicación y, si bien permanece el interés en la mediación del co- nocimiento, me parece que otros factores, como el tiempo y el espacio, son los que ahora atraviesan tu trabajo, incluyendo las colaboraciones recientes con Lina López. Me pregunto si también lo ves así.

F.B: En últimas todo tiene que ver con cambios personales. Yo me separé de la mamá de mi hijo, y en ese momento hubo una reinvención. También me llegó la oportunidad del doctorado, justo cuando estaba trabajando en dos proyectos grandes: La nuit de l’homme9 y Chronique d’un film.10 Ahora que tengo que hacer una narrativa para la disertación del doctorado, me he dado cuenta de que Chronique d’un film, un proyecto del que nunca hemos hablado, marca un punto liminal en mi trabajo, porque formulaba esta pregunta fundamental: «comment vis-tu?» [¿cómo vives?]. Chronique d’un film es una reedición de la película Chronique d’un été [Crónica de un verano], dirigida por Edgar Morin, un intelectual muy reconocido en Francia, junto con un cineasta etnográfico, Jean Rouch. Morin busca hacer esa película sobre «cómo vivir» porque estaba en una crisis personal muy grande: se estaba separando de una mujer a la que había amado pro- fundamente y, para procesar su desasosiego, la incluyó como personaje de su película. Es como si él hubiera creado un reality y hubiera puesto su propia situación de crisis en escena para llevarla hacia una pregunta general, una pregunta para la cultura occidental. La pregunta es la de un sociólogo, la de un pensador con una intuición precoz sobre la crisis de la civilización Europea que estaba usando el formato de lo que vinimos a conocer como «reality», casi treinta años antes de que existiera como término. Cuando hizo Chronique d’un été, ya Morin llevaba toda la déca- da de los cincuenta escribiendo sobre cine, y esos textos se relacionan con mi propio énfasis en la pregunta sobre qué le pasó a la imagen luego de la Segunda Guerra Mundial, sobre el tema de las «realidades» que crea la cámara; y también la pregunta sobre cómo fue que lo cinemato- gráfico mutó en lo televisual. Tanto por la reflexión que yo llevaba sobre el cine como por la pregunta sobre ¿cómo vivir?, me sentí afiliado a ese proyecto. Esa era la pregunta del nuevo camino que yo emprendía, una pregunta esencial, grado cero, sobre cómo se experimenta la realidad. De ahí que este proyecto sea un punto de sutura entre lo que venía de antes y lo que seguiría para mí. Rouch y Morin habían entendido la cámara no como testigo, sino como catalizador de procesos en una persona y en un grupo. La precocidad de Morin es grande: ya había captado, en 1961, lo que se avecinaba con la televisión, ese nuevo aparato ideológico. Su manera de concebir esta película, en colaboración con Jean Rouch, fue realmente precoz, porque aún no había público para ese tipo de cosas, ese público interesado en el desarrollo de una persona frente a una cámara aparecería después.

M. M: Dices que no era un público preparado para ese tipo de película. ¿Te refieres a que el público no tenía aún la conciencia de estar frente a una cámara y tampoco comprendía el tiempo del reality, por la duración, pero también por la edición y la construcción de la narrativa?

F.B: Es más sencillo: ahora nos interesa la vida «real» del otro desarro- llándose frente a una cámara —«Big Brother» y derivados—; en los años sesenta ese interés no había aflorado. El caso de Rouch y Morin era el de un experimento, y ellos se autodenominaban aprendices de brujos por estar movilizando fuerzas muy grandes en la psiquis de sus sujetos. La gran diferencia entre lo que ellos hacen y lo que pasa después en el mundo del reality tv es que en su experimento cinematográfico la intención es ética, en el sentido de que Morin y Rouch se preguntan sobre el enten- dimiento entre los seres humanos, sobre cómo se puede imaginar otro tipo de sociedad diferente a la alienada que empieza a vislumbrarse en el periodo justo después de la posguerra, es decir, en la post posguerra. Ellos están haciéndose esa pregunta al principio de la década de los años sesenta: «¿cómo se vive?». Para Godard y muchos otros es fundamental esa pregunta. Desde allí se puede entender cómo nace la nouvelle vague. Mi proyecto viene de aceptar un llamado que Morin hizo en una entrevista a que «alguien» encuentre el material en bruto de la filmación para que se cortara la película que había debido ser, o sea, la película coherente con su tesis sobre un «nuevo cinema verité». Hay una contradicción total en el montaje original: no se puede hacer una película que supuestamente trata del desarrollo psicológico de la gente en un tiempo real (una cró- nica) y luego montarla con dramaturgias inventadas a partir de diversos tiempos mezclados en un collage. Para ser fieles a la intención, a la tesis de la película, se debía respetar la cronología del rodaje y los planos- secuencia. Por ejemplo, el desarrollo de una pelea que va desenvolvién- dose, que tiene un tiempo real en el que va cambiando el humor de las personas, frente a la cámara. El montaje que se hizo en ese entonces fue de noventa minutos comprimidos, una especie de monstruo Frankens- tein. Ese montaje era como el acto de remodelar un material para que funcionara como el tipo de producto que podía mostrarse en los teatros de cine de la época. Pero haberle hecho eso a al material de Rouch y Morin fue una contradicción marcada por los lineamientos del productor, que necesitaba una película viable. Cuando treinta o cuarenta años más tarde el formato del reality aparece, usa los mismos mecanismos al poner a personas a comer, a emborracharse, a vivir juntos, a entrar en un juego de espejos con las imágenes de ellos mismos que ya han sido filmadas. La película de seis horas que yo corté, usando un texto de Morin, leído por él mismo cincuenta años más tarde, intenta retratar la realidad que la cámara crea (esa seudorealidad que se llama reality). Hay todo un juego con el dispositivo cinematográfico, y el juego tiene muchas dimensiones por la distancia histórica con el material y con la tecnología del sonido sincronizado, que fue utilizada por primera vez en esa película. Bueno, todo esto para decirte que esta película es un punto liminal —bisagra—, porque se interseca con lo que me interesaba del cine y la televisión, al tiempo que yo mismo estaba experimentando la pregunta sobre ¿cómo vivir? Ese año, el 2008, no solo me separé; tuve además mi primer con- tacto con algo que es un poco difícil de explicar, pero que me provocó un cambio en la percepción de la realidad. De ahí parte la otra película (La nuit de l’homme). Ambas las presenté en el año 2011 en la Bienal de Lyon.

M. M: Justo ahora que terminas de hablar de Chronique d’un film y su importancia, por la relación que propone entre el cine y la televisión, la relación con el público y un tipo de proyección, me parece interesante que también hagas mención de que experimentaste un cambio de percepción de la realidad. Imagino ese cambio como algo similar a la sensación que uno siente cuando traspasa la comprensión de la trama de la película y la entiende también en su construcción, en el manejo de cámaras, en su simbología, en el propio desarrollo cinematográfico como lenguaje, y entonces se abre otro mundo. Así mismo pasa uno de la superficie de la proyección de su propia realidad y entiende, de repente, otra dimensión, como un despertar de uno mismo a la proyección de su propia vida. Por ejemplo, en la primera entrevista que te hice, en el 2005, comencé por emparentarte con un linaje borgiano, que es ese abrir una caja que se abre a una caja, que se abre a otra caja...

F.B: En La nuit de l’homme inicio de nuevo con una cita de Borges. Es un retorno también a ese Borges que es inagotable, que es un abismo sin fondo, porque quienes somos borgianos lo somos de una manera muy profunda. Tú, por ejemplo, lo eres. Me acuerdo de algo que me contaste una vez, de tu relación con el juego de espejos infinito cuando eras niña con una calculadora de Radio Shack. Borges puso esas experiencias univer- sales en sus cuentos, esas experiencias del desdoblarse constantemente que todos vivimos en algún momento, cuando estamos medio despiertos.

Mise en abyme es una buena manera de sintetizar lo que estamos hablan- do aquí. Uno es el que queda en ese abismo al tener una experiencia de lo multidimensional. Por ejemplo, el 24 de octubre de 2008 fue el punto de convergencia de muchísimas cosas para mí; hubo elementos que me llevaron a esa noche. Por eso la película se llama La nuit de l’homme: es un juego con la noche que me sucede a mí y también con la idea de una noche de la humanidad; tiene los dos sentidos, y por eso el título está en francés, en el que los dos significados coexisten. Pero con humor y cierta pulsión pop, porque ese es el nombre de un perfume de Yves Saint Laurent. Y sí, es, como tú lo dices, exactamente: todo tiene que ver con esa dimensión en la que uno pasa por un evento con el que no existe distancia intelectual alguna; hay una especie de dimensión universal, porque precisamente ese evento te despoja hasta de tu nombre, de tu biografía. Trato de describir lo que uno vomita en una experiencia chamá- nica; uno vomita su nombre, su biografía, su todo. De repente estás ahí parado todavía, sin todo lo que aparentemente te sostenía de pie en el mundo... estás ahí percibiendo. De alguna manera es como si entraras a un teatro, o te salieras del teatro... estás en el lugar en el que percibes, en el que ves. Estas frente a una metáfora viva. En la experiencia chamánica puede haber una pinta, que es una metáfora viva, una metáfora que no te inventaste, sino que te ocurre, que le sucede a tu cuerpo; entonces ahí ya no hay interés o método o meta, sino algo que te atraviesa. Desarrollé una especie de fidelidad a ese evento, a esa singularidad, y me orienté por ella. Una singularidad es algo que no puede reducirse a lo que la compuso: excede todo lo anterior, es un punto de partida radical. Hablé de esto ayer con Alain Badiou, un filósofo francés al que entrevisté con ocasión de una película sobre un libreto de Pasolini sobre san Pablo, en la que comencé a trabajar en el 2002 y que luego abandoné, y ahora es- toy retomando. Volviendo a lo del evento —término que tomo prestado de Badiou—, cuando alguien tiene este tipo de visión, su relación con la imagen cambia, porque en ese evento-imagen ha encarnado algo universal (y, paradójicamente, de forma singular).

M. M: Yo diría que ni siquiera se trata de una imagen. Lo entiendo más co- mo la pantalla que recibe el haz de luz. Por ejemplo, en el cine, la pantalla no produce la imagen; su razón es recibir el haz de luz de la proyección y hacerla visible. Sin pantalla, el haz de luz se proyecta, pero no es posible ver las imágenes que contiene.

F.B: Claro, la pantalla es como el momento de la encarnación, el lugar donde se da la imagen singular. En el universo de la física cuántica la co- sa es como con el nombre de Dios: hay una matriz no mencionable, que solo existe cuando está encarnando.

M. M: Cuando se materializa en una superficie, cuando toma cuerpo. ¿Po- demos decir entonces que La nuit de l’homme coincide con una experiencia chamánica con la que empieza una conciencia en la que van fraguando todas estas cosas que pasan?

F.B: Yo venía de toda esta idea de «My politics, my politics...». Eso es lo que cambia.

M. M: Sí, claro, se percibe ese cambio de política: no es que ya no trabajes políticamente, sino que los temas ya no son sobre la política internacio- nal, o con actores de la política, como Ernesto Samper o Katharine Gun. Ahora se trata de otro tipo de militancia.

F.B: Severa vigilancia,11 es tal vez mi último trabajo del período anterior... Esa obra también contenía una especie de vaticinio de lo que vendría; es otra obra bisagra, porque estaba muy relacionada con temas anteriores, enfocaba en problemas éticos respecto a la imagen, que se fijaba en la indistinción entre la imagen de la violencia y la violencia en sí. Pero esa obra ya apuntaba hacia las preocupaciones que vinieron después.

M. M: El tema de Severa vigilancia no era necesariamente político, aun- que se tratara de un estudiante que llega y simula un secuestro, en un momento en que los secuestros eran cosa común en Colombia. Aun cuando tenía una lectura política, predominaban las preguntas sobre la construcción de la imagen. Es entonces cuando empezaste a hablar sobre la relación entre cine y televisión, sobre lo que hace la cámara como actor en la construcción de los hechos, y los distintos puntos de vista de una misma situación. La obra era como un prisma que deconstruía tanto la situación, como la acción de documentación.

F.B: Exacto, ponía en suspenso la distinción entre ficción y realidad, algo que siempre tengo presente en mi trabajo, pero que allí estaba por entrar en una nueva zona, más álgida tal vez. La indistinción entre la ficción y la realidad se vuelve más certera gracias a experiencias en carne propia en lo que podemos llamar lo multidimensional. Esa es la gran diferencia. Lo de la «carne propia» tiene que ver con el término que hemos usado: militancia. Antes me habría parecido dificilísimo utilizar esa palabra, pero en el contexto de mi diálogo con Alain Badiou la usamos para entender la fidelidad que te lleva a ser militante de un evento, de una singularidad universal. La noche en que empieza la película de La nuit de l’homme es mi singularidad universal. Pero La nuit de l’homme no inicia el 24 de oc- tubre del 2008; empieza antes, con una médium en el norte de Suecia, en un momento que llamo de gran sincronía. Una serie de eventos me llevan a esa noche, que es un punto neurálgico en el que me desplazo de lo que creía era mi agencia. Estar en sincronía es estar en contacto con el evento, algo que percibes y que te orienta. Y este estado de conciencia se separa de mi idea anterior de lo político, que consistía en crear dispo- sitivos poéticos para poner en evidencia, pedagógicamente, el régimen de las imágenes en las que estamos inmersos. Ahí se da el cambio, en La nuit de l’homme.

M. M: Aquí ya no estamos hablando de representación: hemos empezado a hablar de encarnación.

F.B: La imagen como algo que encarna, o la verdad como algo que encar- na. Ayer, con Badiou, decíamos que hablar de la verdad es la cosa menos popular de la filosofía contemporánea, pero, de nuevo, se trata de la verdad entendida como una singularidad universal. Hablábamos de la luz universal que queda atrapada en la pantalla inmanente del evento. Al principio de ese cambio de perspectiva hay muchos errores en la manera como uno aborda aquello que lo rebasó, para lo cual uno no tiene aún un lenguaje. Se puede caer hasta en el dogmatismo, o en una militancia no muy bien encarnada, por la ansiedad de compartir cosas que le parecen a uno cruciales.

M. M: ¿Todo esto que estaba pasando es lo que se tradujo en el largome- traje La nuit de l’homme? ¿Puedes describirlo ahora, pasados un poco más de tres años?

F.B: Siento que fui encendido por el hecho de haber tenido ciertas expe- riencias que implicaban otra manera de estar en el mundo. Lo que nun- ca te ha hablado, de pronto, te habla; lees las mismas frases que leíste muchas veces y, de pronto, las lees de otra forma; hasta Borges habla de otra manera. La realidad se torna milagrosa, como un cuento de Borges. Entonces me siento guiado, en un viaje de conocimiento. Mi delirio no va al punto de pensar que hay entidades que me guían (bueno, tal vez), pero tengo una nueva apertura y puedo enfrentarme al mundo del todo es posible, porque eso es lo que me acaba de suceder. Acabo de enten- der que estaba atrapado en una imagen y en ciertas concepciones del mundo y de mí mismo que me bloqueaban un infinito de posibilidades. Entonces me pongo a seguir gente que está también abierta a todo este mundo de posibilidades y que hablan libremente de ello. Generalmente son personas que no han pasado por el grado de educación por el que uno ha pasado, son gente muy sencilla que uno habría descartado, con toda su esnobería intelectual, de tajo. Pero no los escogí a ellos, ni a la historia, como está dicho en la película: fui siguiendo sincronías. Mi gran descubrimiento, en la noche que pasé con el taita Isaías, fue cómo pueden cambiar todas las situaciones de tu vida si empiezas a orientarte por la intuición, a falta de otra palabra. Es claro que hay un cambio de sistema operativo, y la película está basada en eso. Algo me hala desde el final. Siento que la película ya está hecha y que yo tengo que comple- tarla, como si estuviera viendo un corte de árbol con todos sus anillos y solo necesitara llegar al centro. Durante el rodaje, y cuando me senté a editar, tenía la sensación de que debía acordarme del futuro en el que ya estaba acabada. Eso fue distinto a todas las cosas que había hecho antes: era como un evento que te orienta y que parece estar fuera del tiempo. Como si la película ya estuviera descargada, como si tuviera un cristal en la mano que iba a generar las formas que seguían. Allí hay un cambio de sistema operativo; uno se siente como si estuviera siguiendo un orden.

M. M: ¿Y ese cambio también se tradujo en tu forma de trabajar, de pro- ducir obra y de planear un resultado?

F.B: Hubo un cambio total, como tú dices. Durante el tiempo en que estuve haciendo La nuit de l’homme me fui a la meseta de Marcahuasi, en Perú, y apareció La segunda y media dimensión.12 Entonces se abrió otra manera de hablar de lo mismo. Todo me parecía encadenado a la misma secuencia, todo lo experimentaba como un fractal o un jardín de senderos que se bifurcan. La segunda y media dimensión también tenía un relectura de mi interés anterior en lo fotográfico y lo cinematográfico. En esa pieza se actualizan los intereses de antes dentro de la nueva dimensión que ha ido apareciendo en mi conciencia.

M. M: ¿A qué te refieres con la nueva dimensión que ha ido aparecien- do? El cine, el video, siempre han sido una constante en tu lenguaje plástico...

F.B: Han ido apareciendo otras películas desde La nuit de l’homme, con todo un mundo esotérico en México, que está relacionado con una relectura de la historia mexicana desde un ángulo espiritual. Tótems de acceso fractal,13 por ejemplo, es la continuación de El hombre que des- apareció,14 tiene que ver con una mitología contemporánea mexicana, con la idea de un mestizaje espiritual, de una actualización, de eso que dices tú de la pantalla: un rayo infinito de luz que siempre está encar- nando. El cine es un medio ideal para estas encarnaciones totémicas. El montaje es un lugar misterioso por donde se cuela la luz. La Regina de Tótems de acceso fractal es la misma Virgen de Guadalupe, es como el arquetipo cósmico femenino que vuelve a encarnar de otra manera, en otro avatar. Allí continúa esa relación con el misterio de lo totémico y de lo fractal: aquello inmencionable que reencarna de mil maneras distintas.

M. M: En cuanto a lo multidimensional, lo complejo de todo esto... ¿Cómo decidiste, como artista, llegar a traducir eso en una obra? Cuando aún no había visto tus videos y te escuchaba hablar de todas estas experiencias revelatorias, sentía curiosidad de ver cómo se materializaría ese proceso, cómo encarnaría en obra, y cómo lo traducirías a un lenguaje plástico para hacerlo público en el contexto del arte contemporáneo, porque la obra es presa de la representación. ¿Cómo era ese reto de materialización allí, por qué terminó siendo el video la herramienta?

F.B: Porque eran historias que se debían contar. Por ejemplo, la de El hombre que desapareció. Te decía que antes estaba en la onda en la que todo era una magnífica coherencia, y estando en esa onda, recuerdo que alguien en México me pasó un papelito con el nombre de Jacobo Grin- berg y, desde ese momento, hubo una resonancia con ese nombre, y yo sospechaba que me iba a llevar a algún lado. Lo de Jacobo Grinberg me llevó a la comunidad mundial de la neurofisiología y la biología que busca entender la conciencia. Se trata de gente que ha estado en el límite entre la ciencia y lo espiritual. Grinberg tuvo un laboratorio para el estudio de la conciencia, observó la telepatía y nuestra relación con el tiempo, por ejemplo, usando la neurofisiología como instrumento. Y la imagen en movimiento tiene una relación directa con el problema del tiempo, con factores como la frecuencia y las elipsis.

M. M: También pregunto sobre la materialización de la obra porque lo re- lacionado con el esoterismo tiene una estética muy definida y, finalmente, estamos hablando de obras de arte contemporáneo que también respon- den a unas reglas de juego particulares o a unos códigos de lenguaje. No sé si valga la pena encasillar las obras en cualquiera de esos términos, pero aquí los utilizo a falta de mejores palabras. A lo que voy es a que, por ejemplo, eso a lo que le llaman «pinta» en las tomas de yagé, tiene una estética propia y las portadas de los libros en la sección esotérica de las librerías muestran imágenes parecidas con mandalas, prismas o el cosmos. Esos temas a los que estabas entrando tienen un código visual muy cargado, tan fuerte como el que se maneja en el arte contemporáneo. Entonces pienso que parte del reto al que se enfrentaba tu trabajo, en ese momento, tenía que ver con cómo traer el esoterismo al lenguaje del arte contemporáneo, porque son dos estéticas que pelean mucho. El arte contemporáneo tiene, necesariamente, que manejar una ironía, que no es un chiste, sino una distancia, una sospecha que no permite la rendición a una verdad, y eso debe ser así, pues esa es parte de su fuerza. Lo que más me seducía de estas nuevas investigaciones era ver cómo solucionarías la fricción de esos fenómenos y su materialización...

F.B: Eso es interesante. Yo me acuerdo que sentí esa pregunta de tu parte. Además, cuando hablas de la ironía... Es un culto a la duda, a la no certeza. El culto a la idea posmoderna de las fachadas sin fondo, en la que yo estuve tan metido, la idea de jugar un juego en el que se trata de relativizar la verdad. Ese mecanismo sigue allí: uno tiene que destruir todas las máscaras de lo trascendente, tiene que mostrar que ninguna es. Pero aparece un evento de fondo, un orden, una orientación que solo se deja ver en sus reflejos; esa es mi manera de decirlo. Lo esencial de este cambio también es que la labor deja de ser un ejercicio intelectual, y las razones para cada cosa cambian.

M. M: Es una posición que rompe los otros dogmatismos de la humanidad. Por ejemplo, la religión se encarga de unas cosas, la política de otras... Pero el arte sí necesita, de alguna manera, mantener ese espacio de múl- tiples opiniones. Y como no es literal, como no se controla totalmente la recepción, es esa apertura a múltiples lecturas la que lo constituye en un vehículo poderoso...

F.B: Por ejemplo, para mí, en La nuit de l’homme yo soy el encargado de llevar al arte esa historia que de otro modo estaría retratada con la esté- tica cliché que mencionabas antes. En ese ámbito esotérico, por decirle de algún modo, existe una cantidad de gente que todo lo lleva hacia el terreno de lo dogmático («ya vi la luz, ven y te digo», «ya vi la luz, ven y te muestro», «en el 2012 se acaba el mundo»...). Yo me meto allá para dejarme atrapar por el laberinto donde flaquean todas mis certezas, por- que si no, el juego no vale. Y estoy con médiums, en situaciones extrañas y frente a una cantidad de eventos tremendamente difíciles de discernir, y al borde de la locura, porque cuando la realidad se vuelve tan maleable, tan cuestionada, es complejo estar allí con el pie en dos mundos. Hay que estar como un Ulises amarrado al mástil —que es precisamente la obra de arte—, porque el mástil es eso que no te va a dejar ahogarte, no deja que te lleve el canto de ninguna sirena, ya que no hay verdad alguna que pueda encarnar de otra forma que no sea en ti, en tu película. Esa es la proyección que recibes y allí está la singularidad que vas a producir. Y en ese sentido, el arte es algo integral. Para mí tiene ese sentido: es donde cabe la experiencia de cada uno. Lo que pasa en La nuit de l’homme es que yo tengo que estar allí como un passeur,15 hacia una zona. Uno es el passeur, el coyote que lleva al público de la película a la zona. Allí uno debe dejar solo al que experimenta la película. Ser passeur quiere decir que no eres el Bill Brown de La nuit de l’homme, el que te dice que vino de Orión y le predica al que no ha estado allá. La película es una experiencia con la imagen, con el ritmo, con la narración y la poesía que canaliza todo ese mundo hacia un punto de no-saber. El passeur deja a su cliente solo luego de llevarlo a la zona. El misterio lo tiene que caminar quien experimenta la película. Por eso el sentido de la palabra militancia es tan distinto en este contexto. Digamos que nadie le está pagando a ese passeur; hay una convicción en su acción de passeur.

M. M: Recuerdo que, luego de varias de esas experiencias que aparecen en La nuit de l’homme, alguna vez hablamos de que te sentías liberado, o de pelea con esta realidad, o lo que comúnmente entendemos por «esta» realidad que es, ciertamente, una visión muy obtusa. Pero no llegaste a ser tan adoctrinador como los personajes de los videos. Claro, yo entien- do que esas experiencias, aunque terminen en obra de arte, son de vida, son fundamentales y construyen al individuo... Sin embargo, percibí en tu posición ese interés por desmantelar una conspiración; antes era la conspiración de los medios de comunicación y los controladores de la imagen, ahora se trataba de este holograma de lo que llamamos realidad y los controladores de esta definición. Y esa es justamente la posición esencialista de la que hablábamos antes; es decir, uno, como artista o como jugador en el campo del arte, no puede entrar de lleno en ninguna concepción exclusiva de realidad, porque pararse en un lado u otro im- plica acogerse a unas reglas de juego, y esas reglas impiden que uno sea un canalizador, un mediador.

F.B: Eso me parece fundamental. Para mí el 2014 fue un año de integrar cosas y de intentar encontrar un balance. Es esencial producir. Tú dijiste «Se liberó, se peleó con esta realidad...». Hay una cantidad de gente que se «peleó con esta realidad». Yo soy el primero en reconocer que había una tendencia a pelear con la realidad. Francamente, en el momento en que estaba haciendo La nuit de l’homme, ni siquiera me consideraba más artista; había una convicción de otra índole que llegaba hasta negar vínculos muy básicos, como lo es la pertenencia a una comunidad, la comunidad del arte contemporáneo, en este caso. El desprendimiento era real y yo me sentía en mi grado cero. Pero el trabajo de integración es mucho más grande. En el tipo de «pelea con esta realidad» en el que uno se dice a sí mismo cosas como «antes yo estaba atrapado en la hipocresía y en el tejemaneje, y ahora soy esto otro...». No hay futuro. El gran reto es una integración del conocimiento que sucede de una manera sobria, gota a gota. Algo que va cambiando se manifiesta en tu trabajo, en lo que pro- duces con tus manos, en la manera como entiendes y como existes en las situaciones que antes parecían alienantes. Evidentemente eres tú quien está atrapado en estas dinámicas, y es tu propia hipnosis, autohipnosis, la que hace que estés ahí peleado y atrapado en tu pelea. Este ha sido un tema fuerte para mí, esa noción de una integración, porque hay situaciones de peligro en que se pasa por esas singularidades en las que todo queda en una pregunta, cuando no se sabe por qué importaron ciertas cosas, ¡que eran las que te definían! Pero las preguntas reales son ¿Qué se hace con todo esto que me ha hablado? ¿Cómo se manifiesta la realidad de la psiquis en esta otra realidad de la vigilia; cómo se integra? Y no solo cómo se manifiesta en una obra, sino cómo se manifiesta en ti, en tu vida, y en otros niveles del mismo problema que te acechaba antes; cómo puedes expandir la relación que tenías con la realidad —esa de la que estabas escapándote—. Hay un nivel en el que uno está inventándose sueños y fantasías para que lo lleven a otra parte, escapándose de algo, y ese nivel siempre lleva a una calle cerrada. No sé, hay algo allí que es muy compli- cado, pero también son los componentes de un proceso de integración. Cada obra se vuelve algo que encarna a través de ti, algo que te vuelve a hablar y te hace continuar en un camino que es el tuyo.

M. M: De acuerdo, pero ¿cómo es posible «integrar» esos otros niveles de conciencia a este mundo material y cómo puedes llegar a compartir ese conocimiento?

F.B: El proyecto de san Pablo que inicié en el 2002, en el que ahora estoy trabajando con Lina, es sobre un libreto que escribió Pasolini sobre Pa- blo, y que nunca filmó. Eso es lo que me llevó a Alain Badiou, porque él escribió el libro San Pablo: la invención del universalismo (ayer, justamente, en mi conversación con Badiou, le pregunté sobre el momento de trans- formación de Pablo). Hay una frase muy conocida de san Pablo que dice algo así como que «Si no tengo amor, de nada me sirve hablar de parte de Dios y conocer sus planes secretos. De nada me sirve que mi confianza en Dios me haga mover montañas». ¿La conoces? Habla de un camino en el que las cosas son de ese tamaño. El reto está en lo relacional, no en el desarrollo de poderes. Creo que una persona que se «despierta» a otras dinámicas del ser, a otras realidades, a otros poderes, tiene ese tipo de tentaciones; la tentación del archimago. Nuestras posibilidades como humanos son una cosa seria... Y cualquiera puede recitar esa frase de Pablo sin problema antes de que la vida lo ponga frente a lo que quiere decir de veras esa advertencia, de cómo el conocimiento del gnóstico y el del mago iniciado, del que puede volver la realidad maleable, es estéril y autodestructivo sin ese nivel de conciencia que es el amor, o el servicio. Aprender cosas desligadas —lo no integrado, lo que no tiene la fuerza intrínseca del todo— no va a ningún lado, no tiene ninguna resonancia. Un taita que usa su conocimiento para atacar a otro en el plano astral, ya no podrá sanar con ese conocimiento: se le rompe esa brújula que orienta la fuerza hacia el servicio. De lo que dice Pablo a lo que dice el taita Isaías no hay distancia.

M. M: Ese era justamente el discurso de Jesucristo: el amor. Esa fue su revolución. Yo no he pensado en esto, no tengo ni las palabras para hablar ahora del tema, pero su enseñanza, a partir de lo narrado por los apósto- les, era el amor; amor al prójimo, a la creación, a la vida...

F.B: Algo interesante de Pablo es que él solo dice una sola cosa respecto a Jesús. Pablo dice ser «testigo de la resurrección». Es decir, solo habla de lo fundamental; no hay ninguna anécdota que valga; hay un evento que hace mutar la dimensión del tiempo; el tiempo lineal del cuerpo que nace y muere ya no es el que vale. Cuando le sucede su evento, en Damasco, él no sale a confirmar con los que conocieron a Jesús si efec- tivamente resucitó o no resucitó. Lo crístico le sucede a él, vive esa resu- rrección, por eso es testigo y por eso su verdad es singular y universal a la vez. Ayer yo mencionaba la palabra holográfico, haciendo referencia a lo crístico, lo que no está en ningún lado, no está localizado, no es anecdótico: lo crístico como aquello que está fuera de la pregunta sobre «un tal Jesús» histórico. Lo crístico le sucede a san Pablo, y por eso él habla de ello.

M. M: Acabas de mencionar la palabra holográfico, y el término implica, necesariamente, considerar otro tipo de materialización... Ya te había preguntado por qué el video como herramienta, y tú dijiste que, en un principio, hubo una pulsión por contar esas historias.

F.B: Sí. Entonces aparece la exposición que hice en Proyectos Monclova en el 2012, en México, con el título El mundo fue plano, ahora es redondo y será un holograma.16 Ese también es el nombre de la pieza con Barak Obama, que hizo parte de la exposición. Esa obra vino de un sueño y es un poco como lo que escribe al respecto Samuel Taylor Coleridge: que estás en un sueño con una flor amarilla y cuando te despiertas, estás en tu cama con la flor amarilla en tu mano. En el sueño en que tengo una conversación con Obama, hay una relación con un libro de Montaigne y con lo que Obama me cita de ese libro, sobre el descubrimiento de un «nuevo mundo». Luego el libro de Montaigne, que yo no conozco hasta ese momento, aparece en mi realidad; era de mi padre y me lo topo donde un tío, en París, y queda explicado el porqué de la cita de Montaigne. A través del sueño aparece de nuevo la idea de una transfor- mación de los niveles de conciencia y los mapas, o la arquitectura de la realidad; es lo mismo que hablábamos al principio sobre los cambios de dimensión o los cambios de conciencia. Entonces Lina y yo empezamos a trabajar en una curaduría que se titula de la misma forma (El mundo fue plano, ahora es redondo y será un holograma), con obras que aportan a la concepción plana, redonda u holográfica del mundo, y que vamos a presentar en noviembre de 2015 en Suecia. La exposición tiene esta misma lógica de relacionar el mapa y la conciencia. A raíz de ese con- cepto de un pensamiento holográfico, aparece también la relación con Rupert Sheldrake.

M. M: Esta conexión con Sheldrake aparece gracias a tus viajes y al trabajo que estabas haciendo en México, pero también puede ser por el yagé, que también lo lleva a uno a un estado de apertura a una conciencia co- lectiva, casi telepática.

F.B: Sheldrake ha dicho que los campos morfogenéticos se basan en la idea de que existe una información que no está en lo físico, que no está dentro del cráneo, sino que existe como campos inmateriales de informa- ción. Por ejemplo, le puse de título a mi proyecto de doctorado en práctica artística, que termino este año, Le reve d’un autre, o El sueño de otro, que viene de una frase de Deleuze: «no estés atrapado en el sueño de otro, si estás atrapado en el sueño de otro, estás jodido». En mi proyecto de doctorado, lo primero que me pregunto es sobre la diferencia entre el concepto de alucinación y el de portal. Y esta pregunta ha evolucionado a la pregunta sobre lo multidimensional —sobre el hecho de que existen dimensiones inmateriales a las que puedes acceder—. Y Sheldrake es una persona que entra desde el lado de la ciencia para tratar de demostrar una realidad inmaterial. Allí está cifrado el vínculo de la ciencia con la conciencia. En México ya me había topado con la comunidad científica que está en esa misma zona, gracias al encuentro con la obra de Jacobo Grinberg, el hombre que desapareció. Pero hay algo más con respecto a Sheldrake y a la idea de acercarse a la experimentación científica. Hay algo que yo constato, de lo que Lina y yo hicimos en la exposición de Sevilla La duración del presente. Notas sobre la frecuencia,17 y es que el arte también puede ser la encarnación del conocimiento científico o, dicho de otra manera, todo conocimiento tiene su lugar de encarnación en el arte. Si volvemos a los orígenes sobre «qué es conocer y qué es producir», el lugar del arte es también ese: la encarnación del conoci- miento, no solo el lugar de la ironía o el de la relativización, como lo entendemos hoy, sino también el del conocimiento, un conocimiento a partir del cuerpo.

M. M: Sí, de un conocimiento que no ha sido encarnado de ninguna otra forma antes. El arte le puede prestar su cuerpo a algo que nunca ha te- nido forma, porque se lo puede inventar; las otras disciplinas no tienen tal libertad para la invención de un cuerpo inimaginado, pues están más amarradas a la progresión de sus saberes y su ciencia, mientras que para el arte la constante es la ruptura con lo que ya se conoce...

F.B: Son como experimentos. Ya, de por sí, el título de La duración del presente proviene de un experimento de Jacobo Grinberg. El título de la exposición se refiere a ese punto en el que uno está aproximándose a la experimentación: el arte como lugar donde se manifiesta una experien- cia con el tiempo o el espacio, que tiene que ver con la palabra ciencia, pero que, de pronto, tiene que ver con una ciencia inmaterial, aquella que necesita encarnar, como encarna la astrología en la mitología, por ejemplo. Sheldrake es muy bueno en hacer la gran distinción entre el dogmatismo de la ciencia materialista y la ciencia de lo inmaterial, que se vuelve pseudociencia en el paradigma contemporáneo. Podemos mirar la distinción entre la astronomía y la astrología: nomos, como ley, y logos, que sería lo que se manifiesta en el orden de los reflejos. La astrología es un reconocimiento de los efectos que tienen las frecuencias de los planetas en nosotros. Tal como se dice sobre los mayas: eran los más grandes astrónomos en el sentido de la observación fenomenológica, pero todo ese conocimiento estaba en función de lo astrológico, de cómo encarnaba eso en cada uno. Si tú empiezas a entender a Venus, a no ver las mitologías como simplemente un estado infantil de la humanidad, sino como la encarnación de aquello que, de cualquier manera, necesita de una imagen, entonces todo cambia. Lo inmaterial necesita un vesti- do, una historia —porque las cosas no están en el plano físico, no son materiales: son una serie de eventos que están en acción en el tiempo, en el mundo, en ti, en la conciencia—. Si hablas de lo que conociste en el ámbito de la frecuencia, siempre será de una forma refractada. Y es que en toda esta ciencia de lo inmaterial hay también un aspecto holográfico: allí nada está localizado, todo encarna, encarna y encarna, y lo hace de manera singular cada vez. Eso es lo que interpreta Badiou de san Pablo: lo universal —lo católico— siempre es singular; esa es la gran paradoja. Por eso no se trata de creer en algo. Pablo se orienta por la verdad que encarnó en él, y en eso se basa la comunidad que funda, y la fidelidad que proclama; y es bien claro por qué esta idea no la retiene la institución de la Iglesia, porque el de Pablo es, de plano, un pensamiento anárquico y antinstitucional.

M. M: Tú me regalaste una imagen que ilustra el hecho de que los mari- neros, después de saber que la tierra es redonda, aún mantenían la idea y el consecuente terror al abismo que se encontraba al final del plano. Y hablo de una imagen porque la figura que tu ejemplo crea es fundamental para explicar cómo uno se aferra a las ideas más populares, como la de un mundo circular, aun cuando ya se sabe que es holográfico.

F.B: Lina me regaló esa imagen, y desde entonces empecé a usarla. Po- dríamos poner otra, dentro de nuestra misma nomenclatura científica, las dimensiones son algo asumido, como también lo son los lugares paradójicos donde se dobla el espacio-tiempo: los agujeros de gusano famosos. Pero cuando alguien lo trae a una conversación cotidiana, hay una censura, como si fuera algo trasnochado, de los hippies que consumen alucinó- genos y pierden contacto con lo real. Porque hay una posición neurótica en lo occidental que repite sin cesar lo que le brinda seguridad: «Esto somos, este es el cuerpo, esta es su mecánica, no hay más, no tiene otras dimensiones. No hay eventos psíquicos que no sean explicables como productos de reacciones químicas, etc.».

Aquí estamos nosotros en Skype: tú y yo somos un holograma y en el mundo del código digital es muy claro qué es lo holográfico. Pero si tú empiezas a ir más a fondo, está el uso de la palabra código, en el senti- do en el que la usó un traductor que nos acompañó a donde los kogis, para otro proyecto. Él estaba tratando de definir el mundo chamánico y utilizó esta palabra, código. De nuevo, ¿cómo se sana el cuerpo humano mediante prácticas chamánicas? Es por medio de procedimientos que no son locales, que no pasan en el cuerpo físico como lo entendemos en el mundo civil. Por ejemplo, el tumor no es un tumor local, sino que es la expresión de una historia escrita en código, y el chamán reescribe ese código con el paciente para que el tumor se deshaga si la intención es suficientemente clara. Allí no hay tiempo ni espacio: es cuántico en el sentido más básico del término, donde se disuelve lo espacio-temporal.

En el recorrido de la frase «El mundo fue plano, ahora es redondo y será holográfico», lo holográfico correspondería al momento de mestizaje en el que entendemos que la realidad virtual del computador es la expresión de la realidad virtual del chamanismo. Como lo supo ese traductor kogi, nada habla más claro de cómo opera el chamanismo que los términos de nuestro mundo digital: hay un lugar virtual donde se escribe un código que se manifiesta como imagen. En el mundo chamánico la conciencia es la matriz de la realidad, y a ella se accede, como lo hace el hacker, para sanar el cuerpo. Hay algo allí que tiene que ver, por un lado, con la pieza de Radio Amazonas y, por otro, con esta mirada histórica-circular en la que el mundo plano —el que solo tiene una frontera, y esta colinda con el misterio— se parece al mundo holográfico. Ambos mundos, ambas conciencias, están fuera de las coordenadas cartesianas. El globo terrá- queo mecánico es el estado de conciencia en el que estamos ahora, con fronteras, naciones, territorios definidos y cuantificables. Pero la pro- puesta de un mundo o de un pensamiento holográfico nos eleva sobre este territorio y sus mecánicas, nos da una oportunidad de existir incluso en otro cuerpo.

M. M: Claro, es como hablar de una teoría de la conspiración que no nos deja ver el código, como en la película Matrix, de los hermanos Wachowski.

F.B: A mí me gustó escuchar a los que hablaban de los reptilianos y todo tipo de cosas muy creativas, como una conspiración milenaria en la que se involucra la Corona inglesa, y bueno... Es un peligro meterse por allá, pero uno entiende que toda imagen sobre el hombre es una conspiración articulada, consciente o inconscientemente, para tenerlo amarrado. Como el nomos que mencionaba antes, es la ley, es una camisa de fuerza para el cuerpo: te atas a una imagen de ti mismo y ya no tienes la libertad de la percepción. Lo extenso ya no tiene oportunidad de manifestarse, porque estás sujeto a una imagen de ti mismo.

M. M: Claro, pero sin un nomos tampoco hay cómo comprender esto. Yo imagino que tal vez lo único posible, desde el arte, es hacer un experi- mento tras otro, buscando encontrar cuál es el nomos, o cuál es la ma- terialización que mejor irradia conocimiento y nos libera de esa imagen que es una camisa de fuerza. Esto hay que verlo, o experimentarlo de algún modo para interiorizarlo, comprenderlo, aceptarlo. Por ejemplo, en la exposición que hiciste en Proyectos Monclova incluyes, después de mucho tiempo, varios elementos que, paradójicamente, no son video. Y digo que esto es paradójico porque otras formas de materialización aparecen justo cuando empiezas a hablar de lo holográfico, y luego de esa serie de experimentos con La duración del presente vino la pieza Radio Amazonas. Me pregunto si el hecho de que fuera un programa de radio tiene que ver con una estrategia para irradiar conocimiento o, en tus pa- labras, es una estrategia para encarnar el conocimiento científico. Al fin y al cabo, la radio es un medio popular de difusión, pero también es una onda. Hablemos de Radio Amazonas...

F.B: Radio Amazonas18 coincide con una invitación a trabajar en ese medio específico. Sí, tomé como pregunta base la que indaga sobre cómo irradiar un conocimiento. Hay una introducción poética en la que yo digo que radio es conciencia, es geometría, es círculos concéntricos, así que hay todo un juego con la palabra radio, pero después lo que hay son conver- saciones, que son el reportaje de un mundo que ya es de por sí poético, donde el cuerpo mismo es poesía, y donde, a través del lenguaje, opera lo milagroso. En principio la idea era hablar sobre los puntos liminales en los que hay encuentros entre médicos de la ciudad y del Amazonas. Y también hablar con gente que está reinventando la tradición, los puntos de mestizaje de una tradición que estaba fija en la selva. Se trataba de mirar cómo esa tradición vuelve a irradiar reinventada, actualizada, singular y mestiza. Visitamos lugares,19 incomprensibles para la mirada occidental, en los que el teatro es la piedra angular de la medicina.

M. M: ¿Qué es lo incomprensible?

F.B: Por ejemplo, el chamán le chupa el cáncer del hígado al paciente. Y al entrar ambos en trance, en el estado de conciencia en que ese teatro es real, el procedimiento tiene consecuencias en el cuerpo. Estos eventos transitan por otra realidad, que es la realidad de la intención. Un escéptico que presencia un evento así, hablará de engaño, esa será su conciencia, y es difícil tender un puente entre estos dos mundos, porque su mismo escepticismo puede volver inoperante el procedimiento. Además, sí hay un engaño, y sí es un teatro: el engaño del tal tumor, pues el tumor mismo es un engaño de la mente que lo crea. La base, la matriz, es la conciencia, no una realidad mecánica. Eso es lo que puede resultar incomprensible.

M. M: Ahora me hablas de lo mestizo como una especie de portal. ¿Es esta una de esas formas de integración de la que me hablabas hace un rato?

F.B: Sí. Un día puedes llegar a tener, con o sin yagé, una experiencia en la que no te basta la palabra alucinación, y te tienes que preguntar a qué cultura perteneces cuando aceptas esta realidad que no es, digamos, occidental. Por ejemplo, en una conferencia en Berlín sobre el nuevo término de moda, antropoceno, intervine cuando alguien se quejó de que al hablar de los yanomamis, siempre se los incluía en la conversación como «el otro antropologizado». Puede que no, propuse yo, puede ser que en este momento las cosas hayan cambiado y que en ese auditorio, en ese momento, existiéramos algunos yanomamis. Eso quiere decir que cuando pasas esos umbrales, tú ya no eres completamente occidental, en el sentido de la plataforma o del acuerdo sobre la realidad sobre la que se basa lo occidental. De pronto te sales de ese acuerdo porque no tienes una distancia intelectual con la realidad del animismo... Entonces eres un embajador de otra cosa aquí dentro. Por eso decía que podíamos haber yanomamis allí, gente que ya no tiene esas mismas coordenadas que son la base del ethos occidental. Allí está la militancia: uno busca decir eso otro, hablar desde esa otra conciencia, y es «un arte» crear ese inserto en ese tipo de formatos. Hay que ser muy consciente de los clichés por los que siempre circula todo lo llamado non western, inventar un nuevo vocabulario, un nuevo nivel performativo de uno mismo.

M. M: Bueno, este proyecto de Radio Amazonas lo expones en plural por- que con ese proyecto inauguras una colaboración con Lina López. ¿Cómo comienza ese diálogo?

F.B: Bien, alrededor del 2012, Lina López estaba trabajando de lleno en la arqueología de Georgia, haciendo la museología de varios museos nacionales, donde se estaba encontrando con los discos solares —que es un gran tema nuestro, porque el disco solar es una relación con el tiempo, los astros, las medidas y la representación, que es fascinante—. Somos pareja y habíamos estado dialogando casi a diario, desde que nos conocimos, sobre temas que tocan, digámoslo, con nuestras expe- riencias personales en un mundo intangible sobre el que cada cual tiene su ángulo. Ya habíamos tenido también varios encuentros con personas que nos abrieron puertas a lugares y a imágenes fascinantes para los dos. Y habíamos viajado juntos en varios viajes de «exploración». Durante Radio Amazonas, el diálogo sobre estos temas fue girando hacia una producción en común.

M. M: Lina, con François llegamos a la conclusión de que el arte puede ser como un lenguaje que permite hablar de lo que no ha sido materializado, lo que no ha encontrado un cuerpo y que, de alguna manera, el artista visibiliza para los otros... François mencionó que Radio Amazonas es la primera colaboración, formalmente hablando, que hacen ustedes dos. Desde entonces, hay una serie de proyectos que han trabajado juntos y de los que me gustaría que habláramos los tres. François dice que empezaron la colaboración a partir de los discos solares, y se refirió a ellos como la representación de la resonancia del tiempo. ¿Cómo ha sido la sucesión de pensamientos en la colaboración para una obra?

Lina López (en adelante L.L): Podríamos decir que los discos solares fueron un punto concreto de encuentro. Yo estaba trabajando en la museología de varios museos en esa época, estaba metida en la arqueología, en la mitología y particularmente interesada en algunos objetos relacionados al concepto de tiempo. Los discos solares son objetos mediadores de tiempo, son una especie de brújulas del tiempo. Para ponerle un principio a las co- sas, podemos decir que desde allí comienza un diálogo o pensamiento en términos de obra entre nosotros dos. Hay ahora una línea que se teje, una especie de trenza, una complejidad en la que se enlazan dos experiencias, dos conciencias en un mismo territorio que, sin perder su individualidad, van creando una tercera conciencia que da inicio a una serie de materiali- zaciones de ese encuentro y esos procesos. Cuando hablo de conciencias me estoy refiriendo también a cómo se conjuga un arquetipo masculino con uno femenino. El terreno ya se venía arando para esto, puesto que François y yo llevamos cinco años viviendo juntos. Pero, por otro lado, mi trayectoria artística, mi experiencia, siempre ha orbitado en diversas constelaciones del arte. Tengo un interés particular por lo sistémico, por ejemplo, la museología, que es una ciencia mediadora entre el objeto, el visitante, el discurso y el espacio; entonces, la museología estudia y tiene en cuenta cada uno de estos factores, pero también los une, los media y finalmente materializa la relación o interacción entre ellos. Es precisa- mente esa mediación, y la materialización propia de esa práctica, la que me ha motivado, y me interesa ese punto liminal de lo que es visible e invisible. Entonces, los trabajos que hemos realizado juntos son un tipo de instalación sistémica. Por ejemplo, la exposición La duración del pre- sente. Notas sobre la frecuencia, que hicimos en Sevilla, la denominamos proyecto de exposición. A lo que voy es que no es en sí una obra, sino que se desarrolla como un proyecto, una amalgama de todos los sectores de los que hablo en la museología: ser curador, ser investigador, ser artista, un proyecto que no es una obra desligada del espacio, sino que cuenta con este. En general, las obras que se han venido dando entre nosotros están en el territorio de la instalación.

M. M: Entiendo bien a lo que te refieres al hablar de la relación de los objetos en el espacio expositivo y con el público, pues la curaduría es una práctica que también se desarrolla en esos espacios que no están tomados por los objetos, ni por el artista, ni por el público, sino que son, como tú los llamas, espacios de mediación entre lo uno y lo otro. Le había preguntado a François cómo hacer para que toda esa experiencia multisensorial, y esa conciencia de esos otros niveles de realidad, por llamarlos de alguna forma, se materialicen en los espacios del arte, y he insistido en eso, pues allí veo el gran reto del arte frente a estos temas. Tú mencionaste que el proyecto que hicieron en Sevilla fue más un proyecto de exposición que una obra. ¿En qué consiste ese proyecto?

L.L: Ese proyecto de exposición, que se podría decir es el primero que hacemos en conjunto enteramente, constaba de cinco instalaciones interrelacionadas: la primera de ellas, El corredor solar, es un ejemplo de esa materialización. Son siete ventanas en un espacio cerrado; cada ventana define una noción de tiempo diferente: la hora, el día, el mes, el año, mediante instalaciones que hemos creado allí. Algo particular de esta instalación es que tiene dos dimensiones que se sobreponen para traducir una experiencia como la del tiempo. Es una superposición, por decirlo de alguna forma, del tiempo civil y el tiempo solar, que evidencia su proceso de relación. Cada instalación se activa con el contacto del sol —al decir se activa quiero decir que apunta, que se hace consciente o visible—, el espectador tiene una experiencia directa en ese momento con el tiempo, que es el sol. Cuando el sol ya no entra por esas ventanas, los artefactos (llamemos a estas instalaciones artefactos) ya no se activan, pero guardan en ellas la memoria, la huella del sol, extienden los límites del evento del tiempo ligado al sol. El artefacto se vuelve el contenedor de la noción del tiempo —dado por el sol—, y se transforma o personi- fica inmediatamente, es tiempo mismo. Esto evidencia nuestra relación con el tiempo moderno, el tiempo dado por el reloj, el mecanismo que media el tiempo.

M. M: La serie de proyectos de los que hemos estado hablando tenía que ver con ese portal que, como dijo François, es el cambio que se da en la manera como uno comienza a ver la realidad y a asumirla desde otras perspectivas, tras haberse parado en otro lugar y, desde allí, tener acceso a otro conocimiento y otra conciencia. Me parece que en proyectos anteriores, esa conciencia se abrió mediante el yagé, y lo que, de forma simplista, he llamado lo esotérico. Pero veo que en esta nueva etapa de trabajo que están realizando juntos aparece un interés por fenómenos científicos que la misma ciencia occidental aún no reconoce públicamente que ya conoce, y que despectivamente ha llamado pseudociencia...

L.L: Lo que pasa —y esto está en un texto que acabamos de escribir para el catálogo de la exposición en Cicus, Sevilla— es que nosotros hablamos en ese punto donde las conciencias modernas separan lo científico de lo esotérico. Pero si nos vamos a la conciencia de algunos siglos atrás, estos dos polos estaban completamente ligados entre sí. Ahí hay un punto de encuentro en el hecho de querer ahondar en los procesos anteriores a esa separación; hay una gran investigación, a raíz de los proyectos que esta- mos haciendo, que se vuelve un viaje en el tiempo. Personalmente, pues soy historiadora del arte, he estado trabajando en museos que abarcan un periodo de tiempo de más de 7000 años (de 6000 a. C. hasta el siglo xix), siempre tratando de hilar un discurso. Para construirlo, hay que hacer un viaje en el tiempo y tener una conciencia distinta a la de hoy, para poder entender ese tiempo al que se viaja. Por otro lado, se entra en contacto con objetos que resguardan una memoria de todos esos tiempos, y to- do eso se encuentra hoy, en el presente. Entonces también se vuelve un juego de perspectivas. No hay que enclaustrarse solo en una, sino verlo y entenderlo desde diferentes lugares.

M. M: Eso se relaciona con Wormhole, uno de los proyectos que han de- sarrollado recientemente, que habla, más o menos, de esa conexión de dos momentos que parecen encontrarse y, sin embargo, son lo mismo, han sido lo mismo siempre...

L.L: Sí, Wormhole, o Agujero de gusano, es un término de la astrofísica que denomina un agujero espacio-temporal, muy parecido a un túnel con dos extremos, cada uno en puntos separados en el espacio-tiempo. La instalación que hicimos en Cristin Tierney, en Nueva York, crea un vínculo entre dos túneles que están separados por más de 3000 años y por medio mundo. Uno de los túneles es apodado «el arca de Noé», y es una bóveda de semillas contemporánea en el archipiélago helado de Svalbard, que alberga el poblado más septentrional.. Este túnel, o bóve- da, fue creado para preservar muestras de cada espécimen de semilla conocido por la ciencia, en prevención de un cataclismo que acabara con la civilización. El otro túnel es una tumba en el desierto del valle de los Reyes, en Tebas, Egipto, en la orilla oeste del río Nilo. Esta fue la tumba de Ramsés V y Ramsés VI, hacia el año 1145 a. C., aproximadamente, y tiene la particularidad de ostentar representaciones de El libro de Aker, o El libro de la Tierra, que no hace referencia solamente al paso del alma por el inframundo, sino al ciclo del sol, a las horas del día y a la creación de la vida. Aker es el dios del horizonte, o el dios del paso del día a la noche, del pasado al futuro y de este mundo al otro mundo. En nuestra nomen- clatura contemporánea, podríamos ser conducidos a llamarlo el dios del wormhole. Existe, entonces, una asombrosa similitud tanto en la estructura misma de estos dos túneles (plano, dimensiones, inclinación del túnel) como en la temática e intención que tienen. Es más, El libro de la tierra también se considera que habla de la embriología divina. Así, en ambos túneles se expresa una conciencia de la tierra sobre lo relacionado con los ciclos de la vida y la muerte. En el primero vemos una clara expresión de una civilización en peligro de extinción. Se revela la conciencia de la «vida después de la muerte» en el hecho de guardar las semillas de una civilización para un tiempo posterior a su desaparición. Esto es lo que hace la Bóveda de Semillas, una especie de tumba, al igual que la de su predecesor, hace 3000 años. En el mismo sentido, este búnker funciona como una cápsula del tiempo, porque ya está en el futuro, en un tiempo que estará listo para recuperar el hilo del pasado, que es el presente ahora. En esta medida, las nociones de tiempo colapsan y hay una liberación de ellas accediendo a otro tiempo, algo similar al concepto del wormhole.

M. M: Y rompe la idea de la linealidad del tiempo de la que hablabas: casi parece un loop, como una espiral. Lo digo pensando en que se hace un reconocimiento de la repetición, y allí se pone la tensión; es decir, en lugar de señalar solo la referencia más reciente, se subrayan todos los puntos de referencia en distintos momentos: hay un arca de Noé, luego existe esta tumba de Ramsés V y VI, y luego está esa otra bóveda de semillas en la isla de Svalvard, en Noruega. No es algo que se haya empezado y dejado atrás, sino que se actualiza permanentemente, como el software de computador. Y claro, así como pasa con el software, hay cosas que se pierden en cada proceso de actualización, o el programa deja de ser capaz de leer las versiones anteriores, pero luego pasa que podemos ver cómo el lenguaje de código, como, por ejemplo, el que se maneja en un telar para hacer una imagen, es la misma operación que emplean para producir las interfaces en la Internet, y sin embargo, por alguna razón, esa conexión se perdió para los civiles, y esto es similar a la «arqueolo- gía» que ustedes hacen de los restos distribuidos en el tiempo, y la hacen explícita en la obra Wormhole.

L.L: Es a lo que nos referimos al hablar del tiempo mítico, o cuando François habla de lo chamánico: tiene un origen al que se puede volver: no es una línea, sino un punto por el que se accede a lo primordial, al evento que ocurre por primera vez eternamente. Si ves una línea en un plano, ves el trayecto del punto A al punto B, pero si cambias la perspectiva, y tratas de ver la línea frente al punto A, la línea se convierte en solo ese punto, que tiene detrás al punto B y que, por ende, contiene el trayecto de la línea.

M. M: Claro, ahora entiendo la dificultad para hablar de todo esto en cine o en video. Porque el formato del cine es lineal: hay un principio y un fin en un tiempo específico, aún si se trata de narrativas no lineales, uno de todas formas está condicionado a un orden. Pienso, por ejem- plo, en Michel Foucault, que privilegia la idea de archivo a la de libro, porque el archivo permite intercalar, adicionar y quitar información. Qui- zá la relación es similar en cuanto al formato o el desarrollo del video como proyecto.

L.L: Sí. François, yo veo en tus películas —en La raíz de la raíz,20 por ejem- plo— un juego respecto a eso, exactamente, como referente al sinfín, o al colapso de los tiempos o, aún mejor, a la superposición de estos. En Chronique haces lo mismo cuando pones a Morin a leer el texto que escribió cincuenta años atrás: juegas a poner dos dimensiones en el pre- sente, y lo mismo haces en Tótems de acceso fractal. Yo veo una noción de eso en tus trabajos fílmicos, y pienso que el medio del video tiene esa posibilidad.

F.B: Claro. La jetée, por ejemplo, es una muestra de una película que, en muchos niveles, es capaz de hablar de todo lo que decimos. Desde su forma misma, desde su reflexión sobre el cine, la fotografía, el tiempo, la memoria y hasta el espacio del museo. Nosotros estuvimos con la actriz de la película, como parte de un proyecto que estamos trabajando ahora sobre esa película. Y cuando la visitamos —ya vieja y con alzhéimer—, pescamos un gesto de ella en el presente que era el mismo de uno de los fotogramas de la película: ella vuelve a cogerse el pelo de cierta manera, idéntica a su gesto, retratado por Marker en 1961... Ese gesto está en un tiempo inmóvil, en un tiempo que está por fuera del tiempo, un tiempo que «se queda».

M. M: Es cierto que la narrativa permite todo, independientemente de la linealidad de la edición. Pensaba, por ejemplo, en la pieza de video que mencionas, Lina, La raíz de la raíz, que, como dices, da cuenta de un pa- so de tiempo real entre un momento y otro, y aunque no es un tiempo que transcurre en el tiempo de duración del video, es un tiempo que, en efecto, transcurrió, y hubo que esperar a que transcurriera. Tuvieron que pasar treinta años para que la historia pudiera tener la estructura de bucle que tiene. A esa historia también se le suma el momento cuando fue expuesta en la exposición Sin remedio, cuando yo vi la oportunidad de crearle otra resonancia y presentarla en una de las salas de cirugía del hospital don- de le salvaron la vida a Samper, luego del atentado que le hicieron en el año 1989. Y esto es lo mismo que hacen ustedes ahora, cuando ponen la obra en el espacio de La jetée, y rizan ese bucle. Es una conexión entre el tiempo, el espacio y la historia, pero es una conexión que se puede rastrear espacio-temporalmente.

F.B: Yo creo que la palabra arquetipo es perfecta para nombrar el lugar en el que estamos. El arquetipo está suspendido en el tiempo, encarna una y otra vez, y desarticula el tiempo lineal con todas sus limitaciones y sus implicaciones ideológicas (el progreso, la modernidad...).

L.L: En la filmación existe un tiempo que se requiere y hay una implica- ción diferente porque estás dentro del proceso. Entonces, es un tiempo vivido de forma distinta. Este tipo de tiempo es el que tiene relación con las obras que hacemos: en Sevilla, en el corredor solar, nos pasamos días observando el sol y haciendo una cantidad de notas que exigen un tiempo distinto. Entramos en una especie de trance en el que la relación con el espacio y el tiempo cambiaba. Esto es también la medición de la luz. No es una idea que se saque de golpe a la materialización; es más bien la experiencia vivida de un tiempo que transcurre en el tiempo, poco a poco. Creo que hay un paralelo entre lo fílmico y esto que estamos haciendo ahora.

M. M: Necesariamente se trata de proyectos que requirieron del transcur- so de un tiempo para poder dar cuenta de ese tiempo en otro tiempo. Y esto parece obvio, pero lo que da vértigo es justamente la conciencia de que se necesita determinado tiempo para poder ver el paso del tiem- po. Y digo que es obvio porque, claro, todo transcurre en el tiempo, pero no todo permite ver con claridad ese transcurrir. Por ejemplo, yo no sé cuánto tiempo he gastado a lo largo de mi vida mirando el reloj, perdiendo el tiempo, pero de forma chocante puedo saber que he gas- tado casi 84 horas y 25 minutos viendo cada episodio de una serie de televisión que duró nueve temporadas. Entonces esa serie, por alguna razón, me permite saber con exactitud en qué gasté ese tiempo. Regre- sando a Borges, es como Funes el memorioso, al que le tomaba un día recordar un día. Y para poder pensar, es decir, no solo recordar, tenía que olvidar diferencias.

L.L: Y la experiencia directa requiere de un estado diferente, una presencia distinta. En Egipto también se sintió eso cuando estuvimos midiendo la luz para crear otro sólido piramidal que mostramos en Arco, en la Galería Alarcón Criado. Hay que estar involucrado con el lugar, con la orientación del sol, con esa conciencia de los egipcios que relacionaba la salida y la puesta del sol con la vida y la muerte. Hay que estar en el instante pre- sente y en sintonía con ese tiempo milenario. El mismo hecho de estar tomando notas y observando dónde pega el sol es algo que ya lo cambia a uno. Hay algo por ahí que es importante con respecto al tiempo y al proceso, a la experiencia.

M. M: Hasta ahora hemos hablado del tiempo, pero ¿y la luz?

L.L: ¡La luz es el sol! Y el sol es lo que mide el tiempo. Hay una relación directa allí. Por ejemplo, Los dibujos de sol. La duración del presente, son doce dibujos de luminosidad solar y lunar que representan o recorren los doce meses del 2015 a partir de datos que señalan las horas de salida y puesta del sol y la luna. Los dibujos representan la trayectoria de dos cuerpos celestes, el sol y la luna, que definen nuestro tiempo en la tierra: el día, la noche, los meses, los años. Los dibujos son un viaje en el tiem- po. El que dibuja le da una orden al tiempo de ir diez veces más rápido, cien veces, mil veces más rápido, para así poder visualizar y representar movimientos astrales que ocurren durante el periodo de un año que no ha transcurrido aún. El que dibuja puede acelerar el tiempo, o bien lo contrario, ya que en la duración psicológica de algunos segundos se pueden insertar imaginariamente años, siglos, o hasta la duración del tiempo astronómico. La conciencia del dibujante está en el mismo sitio imaginario de un astrónomo; el dibujante fija en el presente lo que el cálculo astronómico ve en el futuro.

F.B: Ya habiendo llegado a la luz, creo que no nos queda más a dónde ir, y hay que cerrar. Hace un momento, Mariángela hablaba de dar cuenta del paso del tiempo y de cómo jugar un juego de bucles en esos intervalos. Tal como en esos treinta años desde que Samper escribe su discurso sobre la legalización de la droga hasta que lo lee transformado por lo que le sucedió en esa elipsis; lo mismo en Chronique d’un été, con los cincuenta años de retraso a su destino alterno como Chronique d’un film. En realidad, hay mucho del trabajo que va en esa dirección. También están los ocho años desde que sucede el evento de Severa vigilancia hasta el instante, frente a la cámara, cuando se tejen las memorias y los olvidos de lo que pasó en una realidad tornada en ficción por la memoria de sus actores. Eso mismo en Tótems de acceso fractal, con su memoria histórica de la masacre de Tlatelolco reinventada como una memoria del futuro sobre el despertar espiritual de México. Y está el gesto de la actriz de La jetée en nuestra pieza, que es como un tiempo inmóvil por encima o por debajo del tiempo. Entre esos dos gestos gemelos de Hélène Châtelain hay 54 años de distancia. Habría tantos otros ejercicios que mencionar, otros más invisibles. Hay uno que nunca se convirtió propiamente en una obra visual: Anaïs y Manuela Roca, las hijas gemelas de nuestros amigos y co- legas José y Adriana, abrían cada año, en su cumpleaños, un sobre sellado que yo les había entregado, para sacar una palabra por año, desde el 2003 hasta el 2012. Anaïs iba completando la frase «En el pasado está clara la ruta del futuro»; la de Manuela decía: «En el futuro está clara la ruta del pasado». No me acuerdo cuál de las dos frases viene de los guambianos del Cauca. En todo caso, ahí está ese bucle vertiginoso del tiempo. José le adicionó a esa obra invisible el hecho de tomarles la foto cada año al lado de un árbol que iba creciendo en el jardín.