La ciencia ficción es la excusa narrativa para crear una articulación entre obras que gravitan alrededor de varios temas fundamentales en nuestra era. Estos temas son el dispositivo o el ingenio del “portal en el tiempo” y la idea de una “matriz subyacente” a la realidad visible, una que solo se puede manifestar en su inmanencia radical, como eco de lo invisible: narración que se desprende de lo inenarrable: singularidad preñada de lo universal. Ambas están subrayadas por el mecanismo del “reflejo”, que es fundamental en “la cura”; fundamental en los procedimientos de las sanaciones inusitadas, del chamanismo. En mi caso el chamanismo es la enciclopedia extensa, inabarcable, el ojo de agua de donde brota el conocimiento que se pone “en Obra”. La creación/invocación de un “doble” – doblez del tiempo, doble del espacio - es el dispositivo básico de este movimiento, de este desencaje de la realidad pedestre, paradójico y potencialmente milagroso.

Sanar la psiqué, tanto la individual como la civilizacional es la sustancia del trabajo, intima y discreta como sea la curación. El camino es el de conducirse mutuamente con y por un lenguaje poético que pueda tocar el punto neurálgico del trauma individual y su par en el siguiente círculo: el trauma colectivo que estamos viviendo hoy por hoy como humanidad, cada vez más evidente. Y considerar tanto al dispositivo conceptual del “portal en el tiempo” como al de una “matriz subyacente” como elementos de un juego – una ficción- de consecuencias reales –una ciencia-. Incorporar lo poético como mecanismo primordial, para tornar el organismo del paciente, el organismo social en poesía, una frase escrita en un libro de arena, que puede ser reescrita. Convertir el cuerpo en materia maleable donde el poder narrativo mismo (lo que hoy en día se llama en la psiquiatría de punta la “medicina narrativa”) desanude el bloqueo esencial, el núcleo de la enfermedad, y de ahí pueda haber un devenir coherente, contingente como este sea siempre y de todas formas.

La nueva encarnación de la pieza LOGOS, en una sala entera del museo tendrá varios elementos adicionales. Lo más importante es la existencia de un muelle por el que caminará el visitante para llegar a la pieza. Al fondo a la izquierda una semilla en vuelo eterno (* link imágenes Fiac, Flora, bildmuseet) una pieza que ya existe pero que será reprogramada para esta ocasión; otro elemento es una pequeña pieza en neón, una figura geométrica esencial que esta deformada en “el original” y que en el reflejo, gracias al ángulo previamente calculado aparece en su perfección arquetípica.

La sala número dos es un retorno al cine como infinito interlocutor, en mi caso. Y sobre todo a dos películas con las que he estado afiliado de una manera muy intima y que considero como dos joyas de la historia del cine, la una de 1954 y la otra de 1962. La segunda es un remake de la primera, pero cuando esa palabra anglosajona irremplazable muestra qué tan espectacular puede ser el doble en su rol como generador de metáforas extensas; sobre todo cuando el doble ya está presente en el original. Si bien en el libro anterior mi diálogo es con una novela que termina narrada en una película, en el caso de estas dos cintas, Vértigo y La Jetée, es la cinematografía misma, por fuera de la narración, la que se enrosca de manera fascinante, como una liana, con la historia que cuenta el film, volviéndose indisolubles los dos. La historia de mi afiliación está escrita en este articulo y también en una sección de este otro artículo donde no es la materia central. Aquí hay varias piezas que giran en torno al acto vertiginoso de percibir (en) el tiempo, como dimensión, y no como duración. Una dimensión, una arquitectura en el éter que tiene puertas, pasadizos secretos y escaleras en espiral. La parte fundamental tanto de estas dos películas como de la novela y la película Contact, lo que las hace tener un lote compartido en el terreno de mis especulaciones, es que todas son capaces de evidenciar algo clave: el trauma es la apertura de un portal en el tiempo. Es a través de esa fijación extrema - ese arresto que es en últimas el trauma - que se dobla el tiempo, y lo no vivido aún se ubica, en lo que llamamos el pasado .Otra clave de esta paradoja: muero, y al morir, luego de pasar por la purga, se revela que lo que realmente estaba sucediendo era que antes ya había estado muerto, viviendo como muerto; y la aparente segunda muerte era la muerte del estado del zombie, donde creía vivir pero no vivía. La muerte del zombie es compleja, ya lo sabemos por la ciencia ficción - ese género en cinta, muchas veces, de verdades que no sabe que lleva en su vientre -. Para esa muerte se requiere una ciencia: la estaca bendita tiene que llegar preciso al corazón. La batalla es cuerpo a cuerpo, y el otro no es otra cosa que la muerte misma viviendo como sueño en la vigilia (Traum). Muero a la separación que creó en mi una primera muerte. Muere el punto ciego de la auto-abyección, muero a ser el ente de la brecha (the double bound being), el de la herida pestilente encarnizada. Eso en el punto de lo más anecdótico en el fractal de milhojas. Pero más allá el trauma, la herida misma es la identidad, el nombre, la nación, los apegos sutiles y groseros del yo, su defensa absurda e inútil ante el ataque alucinado. Esos son en últimas dispositivos traumáticos de por sí; son los que en la segunda muerte “se mueren finalmente.” El discurso de la muerte, encarnado en el cuerpo, parasitándolo desde la médula, es lo que se muere. En el chamanismo este es el sine qua non del paso dimensional al estado del hombre o de la mujer medicina.

Las obras de esta sala consisten en dos veces 184 fotogramas de ambas película ordenadas según el principio del Time Wave Zero de Terence Mckenna. Un predecesor de esta pieza es “El archivo Macondo, la curva del tiempo cero” link a y el aspecto formal de las piezas puede ser entendida a partir de esta obra. En ambos casos la imagen central es el momento cuando los personajes apuntan al lugar desde donde han viajado. Desde el pasado (Vértigo), y desde el futuro (La Jetée). Pero en un caso – Vértigo, viaje al pasado - esa es la imagen más profunda del espiral, mientras que en el otro - La Jetée, viaje desde el futuro – la imagen del tronco está en el punto más sobresaliente de la espiral del Timewave zero.

Al centro de la habitación hay un corte transversal de tronco donde un surco labrado lleva un inserto de bronce que liga literalmente un punto en el pasado con un punto del futuro dentro del universo concéntrico, antes de salirse de la dimensión plana a la volumétrica y convertirse en antena o en eje de un reloj de sol imaginado. Habrá también audio en esta sala: las conversaciones que sostuve con la actriz de La Jetée, Helene Chatelain que sufría de Alzheimer avanzado y quien murió este mismo año, 2020. También estará una solarización nueva de círculos concéntricos y el siguiente grafico, hecho directamente en la pared. (link a digrama ciencia es ficción es ciencia. Una frase que contiene un tropismo constante del cuerpo extenso de un trabajo del que lo exhibido en MACQ es solo una sección.

Esta sala tiene imágenes que tocan también el tema del tiempo, pero usando los principios fundamentales de la radioastronomía: el viaje por las crestas de las microondas a los primeros minutos luego del Big Bang. Y están en diálogo con la ciencia ficción plausible de la novela Contact. Se hacen aquí transferencias y traducciones literales y metafóricas de los principios de la astrofísica, con un énfasis, muy característico en mi trabajo: el de una circularidad entre concepto y forma.

Para todas las obras que de aquí en adelante se describan como anisotropías o polarizaciones está una descripción sucinta del aspecto físico de esas obras:

usando las funciones de polarización y anisotropía he ideado la manera de crear un evento lumínico que nos ubica en el “grado cero” de la percepción. Esta particularidad perceptual se logra auscultando la fotoelasticidad del material más grosero y cotidiano, el PET - el polímero común usado en la fabricación de botellas de plástico - con filtros polarizados en posición perpendicular, uno con otro, y un panel de luz led como fuente lumínica. Los colores que percibe el ojo no son colores reales, sino productos de la polarización y/o la anisotropía. De tal forma que cuando el observador se moviliza frente a la pieza cambia el espectro del color de la misma, ya que estos colores están determinados por los ángulos de las ondas de luz polarizada. La técnica consiste en modelar un objeto tridimensional y termofomarlo como polímero o bien modelarlo manulamente con PETs más ligeros y maleables. El plástico entonces se coloca entre dos filtros de polarización linear, la fotoelasticidad (birefringence) del material crea los colores mutables.

El polímero es un derivado del petróleo, de tal forma que la auscultación del origen del material es análoga a la auscultación del cosmos por parte de los radiotelescopios que captan un espectro producto de la anisotropía.

En la sala está una obra que representa el Big bang con la misma técnica con la cual fue imageado por los radiotelescopios. En otra pieza se especula con el número Phi sobre la posibilidad de que este sea un túnel en el tiempo y en el espacio, con el uso de una imagen total del universo y de unas caracolas tornadas en accesorios para el viaje interestelar.

Jugando con lo que sucede en la sala anterior aquí se añaden varias piezas nuevas: Por un lado una nueva polarización de una imagen que ya había aparecido como fotografía en la exposición anterior. La imagen de una cara pixelada (primera vez que percibí el ruido digital en la TV alemana, en 2006) que juega con el tema del zombie: la cara deformada por el ruido digital es la de un zombie. Y por ahí un comentario directo a partir de un collage con las páginas de revista de avión que promueve la virtualización del mundo a partir del CoVID y una servilleta con el logo de Coca cola intervenida.

También estará un nuevo experimento en el que se juega con el concepto del pixel para crear una imagen vertiginosa de PETs polarizados en cuadritos pequeños (y que formalmente refleja las piezas de la sala anterior sobre La Jetée y Vértigo, retomando el tema de mosaico topográfico.)

En esta sala hay variaciones sobre un tema: las “nébulas” anisotrópicas hechas de plástico PET maleable. También estará un termoformado de texto: “Consensus reality is a serotonin hallucination”

En este espacio irá una escultura de aros concéntricos en hierro –una variación sobre la primera vez que fueron expuestos - acompañada de un video de un reparador de televisiones en la zona industrial de Bogotá, en el que se nos revela que se trata de un portal a las pléyades por las que el mecánico viajó.

En la antesala a la sala 4 van tres variaciones sobre la imagen final de la película original El planeta de los simios. Una de ellas, de 120 x 60 cm será la primera imagen figurativa compleja creada usando técnica del termoformado. Otra de ellas es hecha con una técnica de envejecimiento (craquelado). Ambas están en este momento en etapa de experimentación. Y por último un mosaico usando la tecnología de las máquinas de fax, es decir, un papel que se torna negro por el calor y así de esa forma imprime la imagen. El Planeta de los simios es otra película de ciencia ficción de viaje en el tiempo que comprende la estructura del trauma - esta vez colectivo, y más cerca de la realidad contemporánea que nunca antes -.

La sala 4 tiene la imagen envejecida de una swastika desenterrada en el 2016, tema que ya fue tratado en el libro anterior , y en este caso juega de manera directa con el momento del desenlace del trauma, la idea de una muerte vivida dos veces. La guerra de auto aniquilación, sea por la paranoia nuclear de los años 60 o la paranoia de la catástrofe climática de este momento, tienen ambas la misma estructura traumática: “una fuerza desordenada, que no entiendo me lleva a actuar en mi contra” . En esa sala hay tres papeles de colgadura: una pared repleta de dígitos del número PI, un diagrama científico que describe la radioastronomía a grosso modo con círculos de colores y un patrón japonés -sayagata - que tiene la fuerza matriz milenaria de la swastika. Cada uno de esos planos tiene un “evento” enmarcado que se resalta, como si estuviera saliendo de su propia matriz. Es como si fuera el fenotipo - la parte visible - de un genotipo escondido. La obra polarizada “The third war is ongoing and it is holographic” está ahí para completar el panorama de la ciencia ficción apocalíptica. Pero ese apocalipsis en potencia esta acompañado por los portales escondidos (en el ruido de fondo), que como en la cinta La Jetée de Chris Marker ofrecen una salida de la catástrofe sinfín que es la estructura del trauma, a través de túneles que atraviesan el tiempo.